А в 1960 году, уже в Москве, в театре им. Моссовета Юрий Александрович Завадский вместе с Ириной Сергеевной Вульф решил поставить пьесу Чехова “Леший”. Тогда я очень увлекался поисками новых современных средств выразительности на сцене, да и вся советская сценография жила в атмосфере бурных открытий. В спектакле был применен изобретенный мною способ светописи, который позволял буквально за десять-пятнадцать секунд менять на сцене цветные изображения: лес, сад или другой пейзаж, причем большого размера, примерно 10 × 10 метров. Я сделал из просветной пленки легкий, в сероватых тонах, с охристой осенью большой задник с нарисованными березами и стволами сосен.
Первый план дублировал цвета и формы порталов театра. Таким образом я словно бы углубил просцениум, лишив его всякого бытового и часто ненужного правдоподобия, сделал пространство чеховской пьесы частью современной сценической архитектуры театра, объединив его с современным зрительным залом 1960-х годов. Планшет сцены был затянут темно-серым сукном, на котором менялась лишь мебель в зависимости от места действия. А сзади соответственно течению действия возникали и менялись пейзажи: весенняя роща, облака, туманы, лес… Светоживопись была легкая, немного графичная, как пенсне с черным шнурком Антона Павловича. И все русское. Само же действие выносилось на первый план.
Написал, что лишил просцениум “ненужного правдоподобия”, и заволновался. Но ведь в 1946 году в Таганроге меня только правдоподобие и занимало! И в обоих случаях я старался, как мне казалось, точно выполнить чеховские ремарки. А у Чехова, как ни у кого другого, они совпадают. В “Лешем” место действия первого акта точно такое, как в “Иванове” и в “Дяде Ване”: приусадебный сад-лес, вход в дом, терраса перед домом, стол с самоваром на аллее. Вот так, оказывается, и гении могут “заштамповаться”. Сознательно ли Чехов повторялся? Наверное, он не об этом думал, просто писал о драматических ситуациях, происходящих рядом, вокруг него. И все же я первые акты чеховской “помещичьей трилогии” (сейчас выдумал это выражение) оформил по-разному. Сейчас я это очень ясно понимаю. Поразительное доказательство того, что художники, и я в том числе, меняются не в понимании даже, а в не фиксируемом сознанием ощущении качества своего искусства, оценки его. Когда подсознательно, эмоционально художник отвечает на вопрос, что такое хорошо, а что такое плохо.
Совсем не странно, что размышления об изменчивости искусства возникли в связи с Чеховым. На нем как-то особенно виден круговорот наших общих размышлений над жизнью, спираль нашего существования. Все равно всё по кругу, всё повторяется, но в неизбежных изменениях. Вот ушел театр – и я вместе с ним – от бытия, от предельной достоверности, вернул сцене условность, театральность, обобщенно-концептуальное мышление. Как, скажем, в моих чеховских спектаклях 1940-х и потом 1960-х годов. А “Вишневый сад” для Малого театра? Это уже 1974 год. И в нем снова запахло прекрасной стариной!