Можно сказать, что отход в приватную сферу является определённой программой «берлинской школы», выступающей против сложившейся тенденции в современном немецком кино, паразитирующем на собственной истории и ежегодно поставляющем на международный кинорынок очередную серию лент про Гитлера и «Штази». Поэтому для многих подчёркнутая аполитичность «школы» сама по себе становится политическим жестом, а её фильмы провозглашаются «политически заряженными не по содержанию, но по форме»[5].
Томас Арслан: учиться у Брессона
Томас Арслан в силу своего происхождения (отец – турецкий иммигрант) начинал работать в традиции так называемого турецко-немецкого кинематографа. Герои его трилогии – «Братья и сёстры» (Geschwister – Kardesler, 1996), «Дилер» (Dealer, 1999), «Прекрасный день» (Der schone Tag, 2000) – дети иммигрантов из Турции, проживающие в берлинском Кройцберге[6]. Однако Арслан не пошёл по пути остросоциального кинематографа (как, скажем, Юксель Явус), сконцентрированного на проблемах турецкой общины в Германии; не интересовали его и жанровые возможности иммигрантской темы, освоенной Фатихом Акином. Конфликтность в его трилогии рождалась не из межнационального (взаимодействие коренных немцев и турок носит эпизодический характер), но из внутрисемейного («Братья и сёстры»), а в последующих фильмах – из общечеловеческого.
«Братья и сёстры» – дети первых турецких иммигрантов, уже оторвавшиеся от родины отцов, но до конца не вписавшиеся в новый для них европейский ландшафт. В этой картине присутствуют все острые углы драматически насыщенной истории: авторитарность отца, препятствующего любому нарушению патриархальных традиций, желание старшего сына вернуться в Турцию и стремление младших детей вписаться в новые условия европейской жизни. Однако манера повествования Арслана, в последующих фильмах превратившаяся в собственный стиль, а пока только нащупываемая, каждый раз сглаживает эти углы, стремясь не к накоплению конфликтных ситуаций, приводящих к финальному аккорду, но к наблюдению за героями, существующими в предлагаемых обстоятельствах. От фильма к фильму Арслан всё больше и больше удлиняет кадры, всё дальше и дальше отходит от причинно-следственных связей, работающих на продвижение сюжета. В «Дилере» иммигрантская тема уже не играет существенной роли (несмотря на то что основные действующие лица – турки), также нельзя сказать, что Арслан заостряет социальный аспект истории о мелком торговце героина Джане. По сути, столкновения с полицейским, пытающимся завербовать Джана в осведомители, его споры с подругой, желающей, чтобы он оставил опасное занятие, и решительным напарником, требующим, чтобы он оставался в деле, не окрашены эмоционально. Арслана больше занимает анатомия происходящего, и здесь вдохновляющим примером ему служит метод Робера Брессона. Неслучайно сцена передачи наркотиков, открывающая фильм, вызывает воспоминания о ритуальных действиях Мишеля из «Карманника» (Pickpocket, 1959), ворующего кошельки на Лионском вокзале