Строго говоря, роман посвящен теме страдания – как вынужденного (так страждут здешние прокаженные), так и добровольного: знаменитому архитектору «хочется» пострадать. В его бегстве от цивилизации, да и в поведении в стенах самого лепрозория (строго говоря, никаких стен здесь нет; больницу еще предстоит построить, причем сделать это доведется самому Куэрри), несомненно, куда больше мазохизма, чем искреннего раскаяния (или стремления к таковому). Прибыв в лепрозорий инкогнито, Куэрри поначалу подпадает под подозрение: не лепрофил ли он, не журналист ли и, самое страшное, не писатель ли? Последнее подозрение, разумеется, – ироническая подсказка читателю.
В авторском предуведомлении к роману Грин в очередной раз отрицает, что перед нами «роман с ключом». Отрицает, иначе говоря, что лепрозорий и католическая миссия написаны с натуры. И колоритные портреты миссионеров – настоятеля с его скорее практичной, чем истовой верой; религиозного фанатика, временно приходящего ему на смену и успевающего наломать дров; прочих братьев и сестер-монахинь, а также симпатичного врача-атеиста, отвратительной супружеской пары бельгийских колонистов, проживающей по соседству с лепрозорием, здешнего «городского общества» и пришлого охотника за сенсациями не имеют, утверждает писатель, конкретных прототипов.
Да ведь и впрямь при всегдашней «журналистской дотошности», которой справедливо похвалялся Грин, фигуры на конголезской шахматной доске расставлены слишком аккуратно для хаотического жизнеподобия; здесь чувствуется холодный творческий расчет – больший интерес к объемам, освещению и материалу, чем к людям и их молитвам, – то есть именно и точно то же самое, в чем винит себя как церковного зодчего удалившийся в изгнание Куэрри. Никакой талант не заменит хорошо тренированных пальцев, говорят пианисты, – и Грин на вершине мастерства располагает пальцы на клавиатуре в доведенном до автоматизма идеальном порядке. Но все же групповой портрет слишком «сделан», чтобы обладать сходством с каким бы то ни было оригиналом; перед нами не столько образы, сколько типы (а в иных случаях, разумеется, и шаржи, также тяготеющие в основном к обобщению).
Впрочем, в том, что знаменитый зодчий Куэрри – это сам писатель Грин (причем даже не слишком замаскированный), сомнений, конечно, не возникает. Это Грин в кризисе; но у Грина всегда кризис: кризис веры, кризис творческой самооценки плюс тянущийся по жизни шлейф любовных драм. Это Грин, примеряющий чужое (но сидящее на нем как влитое) платье.
То есть поиски прототипа Куэрри заводят нас в тупик (ну не Ле Корбюзье же он, в самом деле), если упустить из виду, что перед нами второй (после писателя Бендрикса) и последний развернутый автопортрет Грина. Так почему же Куэрри не писатель, а зодчий? Ответ, думается, очевиден. Произведения из поджанра «портрет художника в молодости» – или в зрелости, или в старости – сыздавна слывут столь же дурным тоном, как и «романы с ключом» (разумеется, в обоих случаях имеются блестящие исключения из общего правила), тогда как «романы о творчестве» – поджанр как раз весьма респектабельный. Отсюда и «Жан Кристоф», и «Доктор Фаустус», и «Волхв», и многие другие романы о композиторах, художниках, кино- и театральных режиссерах, фотографах, парфюмерах (!) и, естественно, архитекторах.