Мы не будем излагать их согласно хронологии появления на свет, но разделим на три группы: 1) те, в которых говорится, что между персонажами на первом плане и бичеванием Христа не существует никакой значимой связи, они просто-напросто соположены друг с другом; 2) те, в которых утверждается, что персонажи на первом плане естественным образом служат частью сцены бичевания Христа; 3) те, в которых заявляется, что две сцены разделены (в том числе и во временном плане) и что между ними существует связь, которую еще предстоит определить.
На самом деле версий еще больше, просто важно вовремя остановить цитату. Изучая гипотетических заказчиков картины через исторические обстоятельства того времени, Гинзбург не только предлагает свою трактовку сюжета, но и называет имена трех мужчин, изображенных на первом плане. Интерпретация его вызывает скандал и дискуссию, в результате которой Гинзбург уточняет некоторые детали своей расшифровки, а от каких-то выводов вынужден отказаться – о чем и сообщает в статьях, помещенных в приложении к основному тексту.
Его монография о Пьеро делла Франческа выходила несколько раз, с постоянными уточнениями, расширением и корректировкой аргументации. Из-за чего в конечном счете нынешняя книга превращается в рассуждение о методе историка, пытающего увязать исторические факты с особенностями изображений, изощренно жонглируя логикой. Наиболее приемлемая версия сюжета из-за этого уходит от четкой фабулы к общим наблюдениям, основанным на умозаключениях предшественников.
Вклад Гинзбурга, насколько я понял его цель, снимает противоречия между разными интерпретациями и именно что вносит в нее «ясный порядок».
При всем разнообразии интерпретаций у них есть общий элемент: не только физическая, но, можно сказать, онтологическая дистанция между двумя сценами. Аронберг Лавин и вослед ей Гума-Петерсон подчеркивали, как мы помним, что этот разрыв усилен различием в освещении – с правой, а не с левой стороны – события, разворачивающегося в крытой галерее.
Изображение различных уровней реальности в рамках одного и того же художественного целого (картины или цикла фресок) – это тема, постоянно встречающаяся в европейской живописи XV века и других эпох. Исследования Сандстрема показали, как стремительное овладение колдовскими возможностями различных способов художественного изображения (от гризайля до световых эффектов) побуждало живописцев передавать разрыв между действительностью и вымыслом или между естественной и сверхъестественной реальностью. Демонстрацию умения строить перспективу на картине из Урбино следует считать не упражнением в мастерстве, как часто случалось, но расчетливым выбором выразительного средства…