Мне нравятся счастливые концовки, и рассказ Сальцмана лишь подтверждает, что при известной доле везения и напористости в колею можно попасть.
Существуют и мегаколеи, когда в течение долгого времени творческий продукт с большим успехом выдается на-гора один за другим. Вы не догадаетесь, что находитесь в этом состоянии, пока оно не зайдет слишком далеко или не исчезнет, но начинается все, как правило, с появления пробивной, революционной идеи.
У многих творческих людей наступал в жизни момент озарения, когда их способности и видение совершали квантовый скачок. Для неискушенного глаза это, возможно, и пройдет незаметным, но вы его узнаете по проявлениям в работе.
Со мной такое случилось в 1969 году. Я была замужем, мне было двадцать восемь, и я жила в Нью-Йорке. Меня ничто не отвлекало: не было глупо составленных расписаний, приглашений на собрания, неудобных поездок. Телефон мог не звонить по несколько дней. Как и Сальцман, я оказалась в творческом ретрите, только в моем случае это была старенькая ферма, на которой мы с мужем работали. Я чувствовала себя эффективной, сосредоточенной, целеустремленной. Гребла ли на лодке, месила ли тесто для хлеба, подстригала ли траву – я ощущала свою приобщенность к древним видам физического труда. Все – от вытирания пыли в доме до приготовления компоста – питало мои творческие импульсы. Это было как раз то время, когда проводился Вудстокский рок-фестиваль (он проходил прямо за соседней горой), а бейсбольный клуб «Нью-Йорк Метс» выиграл Мировую серию. Я не отрываясь слушала на кухне репортажи с матчей, а бросок Тома Сивера даже нашел впоследствии отражение в танце The One Hundreds («Сотня»). Тем летом я создала больше танцев, чем за все время прежде.
Прорыв начался с композиции The Fugue («Фуга»), представлявшей собой 20 вариаций на 20 тем для трех танцоров. В основе лежал цикл фуг из «Музыкального приношения» Баха. Но заметьте, что я не использовала музыку Баха (The Fugue исполняется в тишине). Я все еще не чувствовала себя готовой использовать музыку, живую или в записи. К тому же мне хотелось, чтобы мои танцоры стояли на своих ногах сами, без поддержки музыки. Но, начав изучать партитуру и представлять, как ее можно переложить на танец, я увидела логику в величественных нотах Баха: как он брал мелодию, а потом изменял ее, или все переставлял в ней, или переносил ее из правой руки в левую, или изменял то, что уже было изменено. Меня озарило: если представить симметрию человеческого тела и функционирование его суставов, то можно показать это в танцевальных шагах. Сделать три шага вперед – одно движение. Сделать три шага назад – другое. А теперь сделать три шага влево, а потом три шага вправо – еще два движения. Теперь переключаемся на другую ногу. Работаем ею назад или, точнее, регрессируем наподобие прокручиваемой назад пленки в кинопроекторе (я представляла, как выпитое молоко всасывается обратно в бутылку). Теперь повернуться на 90 градусов вправо или влево, обратившись лицом к другой стороне сцены. А теперь меняем ритмический рисунок, чтобы все эти танцевальные фразы можно было исполнить в первоначальном темпе, вдвое замедленном или ускоренном. Теперь добавляем быстрые произвольные движения, допустим, три быстрых хлопка на одну из основных фраз (я назвала это «начинкой»). Эти движения выполняет один человек, а к нему добавляется второй, а затем третий, каждый делает выход в соответствии с каноном – на два счета после выхода предыдущего.