Нередко это выражается в форме женской параллели в мужском рассказе.
Если посмотреть на период классического нуара в целом, то между 1941 и 1959 годами можно выявить по меньшей мере 80 кинолент этого жанра, в которых женщина является центральным персонажем. Можно привести лишь некоторые примеры. Джин Тирни в «Лоре» (1944), Джоан Кроуфорд в «Милдред Пирс» (1945), Рита Хэйворт в «Гильде» (1946), Барбара Стэнвик в «Странной любви Марты Айверс» (1946 — и это не считая «Двойной страховки», которая фактически породила моду на роковых женщин), Энн Шеридан в «Норе Прентисс» (1947). Также надо отметить тот факт, что в трех десятках нуарах женщины выступали в качестве либо самостоятельных сценаристов, либо специалистов по адаптации оригинального литературного произведения. Кинув взгляд на эталонные нуары: «Лора», «Милдред Пирс», «Гильда», «Дело Тельмы Джордан», — можно обнаружить, что это фильмы, в которых представлена женская точки зрения. Всё это выводит женщин как действующих персонажей за рамки примитивных и шаблонных фигур. Подобная тенденция подкреплена важными факторами, касающимися киноиндустрии в целом.
Во-первых, в 40-е годы можно зафиксировать качественное изменение состава кинозрителей — в указанное время подавляющее большинство составляли именно женщины. Что весьма показательно, именно в это время руководство киностудий стало прибегать к такому маркетинговому инструменту, как опросы, что позволяло узнать общественное мнение. Поначалу это относилось исключительно к сфере рекламы, но в годы войны те же самые методы пригодились, чтобы узнать отзывы о сюжетах, что было важно для оценки реакции публики на те или иные ленты. В этом отношении весьма интересны данные института Джорджа Гэллапа. Например, в июле 1941 года установили, что чуть более половины кинозрителей (51 %) были женщинами, но при этом делался прогноз, что за короткий промежуток времени их доля могла вырасти до 75 % (всё зависело от жанра фильма). Другой вывод: «Женщины склонны отдавать предпочтение романтическим и серьезным драмам, в то время как мужчины — экшену и комедиям». Другие важные сведения можно почерпнуть уже из июня 1946 года.
Именно тогда журнал «Киновестник» (Motion Picture Herald) сообщил, что 54 % женщин предпочитают «романтические драмы» и в то же самое время 29 % — «таинственные фильмы», к которым можно отнести и нуар, и триллеры, и готические картины.
Допрос. Кадр из фильма «Лора» (1944 год)
Вторым важным фактором «женского влияния» был неуклонный рост женщин-сценаристов, что в годы войны было связано с мобилизацией мужчин. Замена мужчин неизбежно приводила к тому, что женщины в качестве авторов сценариев закладывали в канву повествования понятные им ситуации, а это вольно или невольно оказывало мощное воздействие на Голливуд. Об этом вспоминала Кэтрин Тёрни, сценарист студии «Уорнер Бразерс»: «Они признавали, что женщина могла справиться с историей о женских проблемах много лучше, нежели большинство мужчин. Однако можно быть уверенным в том, что если бы руководство студии не было убеждено, что женщина не могла делать работу лучше, то надолго она бы не задержалась… Одной из причин, почему меня наняли, было то, что мужчины подлежали мобилизации и на студиях остались только женщины-звезды. А у звезд было свое предназначение, с которым они справлялись очень даже хорошо». Тёрни работала над многими проектами, придав им «живое женское звучание». В частности, она создала историю для Бетт Дэвис в фильме «Украденная жизнь» (1946) и сюжет для Джоан Кроуфорд в легендарном нуаре «Милдред Пирс».