СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ
Поп-музыка застряла между двумя принципиально противоположными системами: модой и искусством. Это, в свою очередь, приводит к фундаментальным внутренним противоречиям популярной культуры: она является неотъемлемой частью капиталистического общества, но при этом часто опирает-i я на ценности, чуждые этому строю. Ретро — это пример того, что может произойти, если творчество становится неразрывно « вязано с-рынком. Результат — экономика культуры, организованная вокруг биполярных ритмов энергетики и апатии, мании п ностальгии. В области моды в 1965—1966 годах было заметно, как непреодолимая тяга к новому создавала непомерный аппетит к изменениям, ничто не способно было удержаться на пьедестале сколь-нибудь долго. Но эстетические инновации не могут появляться непрерывно, такой непомерный аппетит приводит в тупик, к истощению идей. В определённый момент для ху-дожника становится жизненно важно оглянуться назад в недавнее прошлое и переосмыслить творческие идеи, преждевременно и незаслуженно отброшенные в сторону. Таким образом, ретро становится структурным элементом поп-культуры — это «тлдия, следующая за инновационной фазой, но в то же время работающая только с теми идеями, потенциал которых не был раскрыт до конца.
В музыке первое такое замедление метаболизма произошло в начале семидесятых. Сразу после невиданного ранее навязчивого стремления к новому, которое характеризовало шестидесятые, наступил период заторможенности абсолютно на всех уровнях развития поп-культуры. Разумеется, задним числом п с позиции нашей сегодняшней инертности первая половина семидесятых выглядит вполне оживлённой. Отчасти бла-тдлря сохранению принципов, заложенных в шестидесятые, « гавших основой таких жанров, как прогрессив-рок, краутрок
и джаз-рок. Но ещё и потому, что первые группы, обращавшиеся к прошлому в своём творчестве, среди поклонников рок-и глэм-музыки были тогда приняты за нечто принципиально новое. До этого постмодернизм никогда ещё не заходил на территорию рок-музыки. Так что эти идеи не просто выглядели свежими и актуальными, но они составляли передовую идеологию, сменившую модернизм шестидесятых годов. Тем не менее для семидесятых было характерно ощущение застоя во всех отраслях, в сравнении с предшествующим десятилетием.
РАНЬШЕ
Панк и его производные (нью-вейв и постпанк) стали следующим заметным этапом. Эффект энтропии достиг своего пика примерно в 1983 году. И опять же, это чувство угасания творческого импульса возникало на контрасте с предыдущими семью годами развития. В инди-авангарде, главном флагмане культурного авангарда после 1983 года, инновациям места уже не нашлось, а технофилия сменилась полным откатом в прошлое: на смену синтезаторам и секвенсорам вернулся традиционный набор из ударных и бас-гитар. В мейнстриме этот откат был не так заметен. По-прежнему преобладали новые технологии. Но начался мощный всплеск интереса к соулу шестидесятых — начала семидесятых, который стал шаблоном для поп-музыки белых исполнителей. Эта эпоха была открыта какой-то неестественно безупречной кавер-версией Фила Коллинза большого хита группы The Supremes «You Can’t Hurry Love», вышедшей ещё в 1966 году. Кавер взлетел на первую строчку британского чарта в 1983 году. После Коллинза были Culture Club, Wham!, Wet Wet Wet, Питер Гэбриэл и его «Sledgehammer», The Style Council, Hall & Oates и так далее. В период с 1986 по 1988-й произошёл настоящий бум в адаптации шестидесятых под современные нужды, всё от винтажных синглов ритм-н-блюза, которые имели невероятный успех благодаря рекламным роликам джинсовой фирмы Levi’s, до вневременного дуэта Джорджа Майкла и Ареты Франклин, чья пластинка «I Knew You Were Waiting (For Me)» долго продержалась на первой строчке американского чарта. Вплоть до U2 с их «Rattle and Hum», в записи которого участвовали Боб Дилан и Би Би Кинг и где среди песен были кавер-версии «Helter Skelter» The Beatles и «All Along