РАНЬШЕ
Музыкальный этнограф Тамара И. Левингстон утверждает, что возрождение музыкальных жанров и традиций есть не что иное, как характерное в первую очередь для представителей среднего класса стремление построить коллективную идентичность отдельных физических лиц, которые недовольны «аспектами современной жизни». Эти сообщества, как правило, с презрением относятся к коммерчески успешным нишам поп-музыки. Те, что пропагандируют фолк, например, рассматривают рок-н-ролл только лишь как часть бессмысленного развлекательного шоу-бизнеса. И именно поэтому эти люди выбрали в качестве объекта культа именно фолк — эта музыка всегда сопровождалась каким-то лирическим посылом, в отличие от рок-н-ролла с его бессмысленными текстами и невнятным вокалом. Другие изменники современности обратились к раннему джазу, регтайму и блюзу. Режиссёр Терри Цвигофф, так же как его друг и герой его фильма Роберт Крамб, считает, что музыка пошла по кривой после 1933 года благодаря широкому распространению радио и граммофонных записей. «В начале тридцатых годов музыка потихоньку становилась очень гладкой и однородной, — рассказал мне Цвигофф. — До этого в му-
ii>iкс были локальные очаги уникальности, которые не были |.шисимы от средств массовой информации». В своей экрани-UIщи «Призрачного мира», графического романа Дэниела Кло-v о о дружбе двух отчуждённых девочек-подростков, Цвигофф ппёл персонажа по имени Сеймур и целую серию эпизодов, по-< пящённых эксцентричным людям среднего возраста, которые коллекционируют музыкальные пластинки. Для режиссёра и, пожалуй, самого Сеймура музыка, предшествующая изменениям, произошедшим в 1933 году, является убежищем от бездушной Америки с её корпорациями и мегамоллами.
ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ
Деятели культуры вроде Цвигоффа и Крамба никогда не со-I 'исятся, что такую же по силе энергетику, которую дарила им музыка в прошлом, можно заполучить сегодня, более того, оп.1 будет исходить ровно из того же места в географическом п социальном смысле. Поклонникам волнующих ритмов джа-
1.1 и ковбойского блюза нет никакого дела до «грязных южных» хип-хоп-стилей, таких как кранк и новоорлеанский хип-м>||, которые ассоциируются с низменными потребностями п стрип-барами. Теоретик ностальгии Фред Дэвис утверждает, п о только причудливые свойства времени смогли трансформировать «жестяной звук джаз-бэндов двадцатых годов» из синонима «безвкусицы и пошлятины» в звук былого бодрого весе-ii,я, каким он предстаёт перед нами в фильмах Вуди Аллена.
Аллен, так же как Крамб и Цвигофф, играет традиционный (жаз в собственной группе. Но, когда к музыке двадцатых годов nil 1ового Орлеана снова вернулись в сороковых, это было возвращение к звучанию, которое было живо в короткой памяти. 1’проджаз, или, как его позже стали называть, традиционный •|.жаз, стал первым примером «искривления времени» в попу-шрной культуре: молодые люди отвергали то, что предлагала им современная поп-индустрия (конец сороковых и пятидеся-| ых), твёрдо веря в то, что музыка свернула с правильного пути.