«Тохо» снимала в основном мелодраматические ленты о молодежи, «Сётику» ограничивалась кинокомедиями, а «Никкацу» – мягким порно – «роман-порно». Впрочем, такое же «разграничение полномочий» происходило и среди режиссеров. На протяжении долгого времени лицом «Сётику» являлся Ямада Ёдзи, популярность которого подкрепляли Адзума Морисаки и Моритани Сиро. «Дайэй» одно время представлял Масумура Ясудзо, «Никкацу» – Фудзита Тосия и т. д.
Вот такой мрачный и тревожный по своим краскам и настроениям киноландшафт сложился к 1980-м гг. Это побудило Марка Шиллинга, составителя самого полного англоязычного справочника по современному японскому кино, начать свое предисловие с риторического вопроса: «Разве все лучшие японские фильмы не были сняты десятилетия назад? Разве японское кино не умерло?»9.
И, тем не менее, до начала 1990-х гг. оставалось время, и Япония жила в эйфории экономики «мыльного пузыря», создавшей условия не только для политической стабильности и отсутствия социальных конфликтов в обществе, но и для повышения жизненного уровня населения и его самых позитивных ожиданий. Но это было уже новое постиндустриальное общество, функционирующее по другим законам, заметно отличающимся от традиционного уклада жизни, и новые люди – с иной моралью и другими нравственными нормами, во многом контрастирующими с привычными представлениями. И не только надвигающееся техногенное будущее, но и разительные перемены в настоящем, принесшие вместе с собой и новые проблемы, и новые конфликты, не могли не попасть в поле зрения японских режиссеров с их острым восприятием действительности. Но эти сюжеты никак не вписывались в рамки репертуарной политики крупных киностудий.
На повестку дня встала задача создания небольших независимых компаний, в которых бы работали не «ремесленники», выполняя спущенные сверху коммерческие заказы, а люди, преданные искусству, которые нуждались в свободе творчества и самовыражения. Требовались условия, чтобы эти люди могли создавать свои картины, непосредственно откликаясь на запросы зрителей, не желавших довольствоваться только массовой коммерческой кинопродукцией «большой четверки». А одновременно с этим неизбежно выдвигалась проблема перехода к свободной системе проката, которая бы открыла двери кинотеатров для независимого кино.
Все эти причины и привели к концу 1970-х – началу 1980-х гг. к появлению малобюджетного авторского кино и, соответственно, созданию небольших независимых кинокомпаний, которые быстро заняли свою обособленную нишу в японской киноиндустрии. Авторское кино порой еще отождествляют с независимым, альтернативным, экспериментальным, фестивальным, арт-хаусным и т. д. Но как его не назови, эти картины уже априори всегда несли в себе мысль, драму, любовь и ненависть, внутренние переживания героев и их действия, порой выходивших за рамки стандартных представлений о жизни и снятые в совершенно новой необычной художественной стилистике. И именно на производстве такого рода фильмов стали специализироваться независимые частные кинокомпании – «Kadokawa Pictures», «Kindai Eiga Kyokai», «Miullion Film» и др.