В центре событий – мать-кинозвезда (Катрин Денев), окруженная всеобщим вниманием и любовью поклонников, и ее не очень успешная взрослая дочь-сценаристка, живущая со своей семьей в Нью-Йорке (Жюльет Бинош). Мать публикует книгу мемуаров, после чего к ней прилетает дочь вместе с мужем (Итан Хоук) и ребенком. Но воссоединение семейства быстро перерастает в конфликт: вскрываются старые обиды и секреты, рассказ о которых Корээда сопровождает поэтическими размышлениями об отношениях матери и ее дочери, о сложной профессии актера и т. д. «Я старался воплотить в маленькой вселенной живые характеры с их ложью, гордостью, сожалением, грустью, радостью и примирением», – сказал режиссер197.
А. Плахов пишет: «Похоже, Корээда замахнулся на что-то вроде „Осенней сонаты“ Ингмара Бергмана, но хватит ли ему пороху, а главное – знания европейских реалий?»198. Вполне вероятно, что опасения кинокритика А. Плахова имеют свои основания, ведь все прежние фильмы Корээда были глубоко погружены в японский контекст. И, тем не менее, именно картине «Правда» выпала честь открыть 76-й Венецианский кинофестиваль в 2019 г. и участвовать в его основной программе. А это уже само по себе свидетельствует о многом…
Заключение. Какое кино сегодня смотрят и любят японцы?
Массовое кино или японский мейнстрим
Если взглянуть хотя бы мельком на современный репертуар японских кинотеатров, то, наверное, можно сразу же обратить внимание на то, что крупные японские студии и их дистрибьюторы стремятся следовать главным образом массовым вкусам и запросам публики, ориентируясь при этом в большей степени на юных зрителей. Эта тенденция обозначилась еще с начала 1960-х гг., когда резко обострившаяся борьба с телевидением привела двух основных конкурентов к разделу зрительской аудитории на кинозрителей и телезрителей. Причем в среде кинозрителей также четко пролег водораздел между людьми зрелого возраста, которые все в меньшей степени стали интересовать кинопроизводителей, и молодежью, с ориентиром на которую стали сниматься практически все высокобюджетные ленты. Так было в 1970-е гг., когда в списке самых кассовых фильмов десятилетия лидирующие позиции заняли молодежные ленты. Такое же положение, вопреки демографической статистике стареющей страны, сохраняется в Японии и в наши дни.
А во-вторых, примерно с тех же 1960-х гг. в тематическом плане в японском кино все чаще стали обращаться к проблематике насилия как такового – насилия в его иррациональном понимании. Дело в том, что в японской культуре в силу целого ряда факторов национальной психологии и религии и, в первую очередь, влияния дзэн-буддизма с его фундаментальными доктринами, касающимися путей достижения взаимоединства тела-духа, практически отсутствует европейское противопоставление этих двух начал. И отношение японцев к самому насилию предстает куда более свободным, нежели на Западе. Более того, принято считать, особенно в режиссерской среде, что глядя на насилие на экране и эмоционально переживая этот момент, зрители высвобождают себя от таящегося в глубине их сознания комплекса этих негативных эмоций.