Переходим к полемике, которая разгорелась в связи с проблемой пролетарского искусства между теоретиками ЛЕФа, идеологами Пролеткульта и РАПП, а также группы «Перевал» и лично товарищем Л. Троцким. Собственно, эти силы представляли три основные эстетико-художественные стратегии 1920-х годов, а именно: 1) футуристическую, связанную с идеей революционизации самих художественных форм, эстетической чувственности, вкуса и быта; 2) репрезентативно-идеологическую, исходившую из идеи революционности самого социального содержания, из номинального статуса художника-пролетария, способного создавать новое искусство, лишь отражая и выражая свой фактический социальный статус, ничего принципиально не меняя в традиционном формально-эстетическом арсенале искусства, и 3) психолого-педагогическую, настаивающую на понимании искусства как выражения внутреннего мира автора, который волею судеб стал коммунистом. В чистом виде эти стратегии не реализовывались ни в одной из упомянутых групп, имея точки пересечения и взаимопроникновения.
Фоном этой полемики были традиционные подходы к искусству в рамках социалистической традиции, связанной с именем Г. Плеханова и отчасти самого В. Ленина, а также с академическими эстетиками и искусствоведами, сосредоточившимися в научных институциях 1920-х годов, таких, например, как ГАХН (Государственная академия художественных наук), также основанная А. Луначарским. Последние в лице Г. Шпета и его школы ориентировались на идею специфического, отрешенного в фантазии эстетического предмета, руководимого внутренней художественной формой и эстетическим идеалом и выражаемого в языках культуры (см. главу IV).