.
М. Лацаратто удачно противопоставляет в связи с этим «неутомимому субъекту Я-вижу», выходящему из темного кинозала, новые типы сингуляризации коллективного тела пролетариата, понимаемого не идеологически, а эстетически и производственно-машинно: «Киборг в форме “коллективного рабочего/ работницы”, сопряжение человека и машины, заступает место репрезентации субъекта. Не литературные, драматические или графические технологии могут таким образом расшифровывать видимое, но только некая кристаллизующая и репродуцирующая время машина; кинематографическая машина»[302].
Эти идеи соответствуют художественной стратегии Вертова в ее наиболее важных пунктах. Ибо она изначально была преимущественно ориентирована на открытие инстанции Другого в искусстве. Эта привилегированная субъектная инстанция выступала у Вертова как трудящаяся революционная масса. Свою работу как режиссера он рассматривал не только как часть осуществляемого советским народом коммунистического проекта, но и как его ключевую медиальную функцию, одновременно фиксирующую его успехи и побуждающую к их укреплению и развитию[303]. Масса выступала у Вертова не в роли объекта приложения шоковых монтажных атак, чувственных и идеологических апроприаций, а как материальная основа обнаружения имманентных реальности нового строящегося общества демократических способов и каналов взаимодействия людей.
В этом, кстати, состояло главное отличие подхода Вертова от киноэстетики Эйзенштейна, с которым он был, безусловно, близок в ряде аспектов понимания природы кино. Открытие обоими этими режиссерами новой субъективности массы надо в этом плане строго различать. Можно, хотя и несколько упрощенно, обобщить эти различия как аффективно-манипулятивную позицию (у Эйзенштейна) и машинно-демократическую (у Вертова).
В конечном счете, позиции эти развивали отдельные стороны эстетических доктрин производственного искусства и фактографии, разработанных в рамках круга ЛЕФа и одноименного журнала. Согласно этим доктринам, цель искусства состояла, с одной стороны, в чувственном воздействии на эмоции зрителя, читателя и слушателя, а с другой – в жизнестроении как творческом участии в нем любого человека.
3. Найти равновесие между этими позициями в понимании задач левого искусства было непросто. Дело в том, что пределом демократизации искусства выступало для «ЛЕФов» понятие мастерства и профессионализма, а пределом самого профессионализма – требование демократизации как отказа от превращения художников в касту жрецов, «учителей народа».
На демократизации искусства, как известно, настаивал Пролеткульт, но заходил здесь так далеко, что отменял само искусство, рискуя докатиться до откровенного любительства и дилетантизма. При этом задача вовлечения пролетариата в культуру вроде бы выполнялась, но только на ненадежном основании фактической социальной принадлежности художника своему классу, т. е. без цели преодоления в нем рабской чувственности и раскрытия пролетарского сознания.