На демократизации искусства, как известно, настаивал Пролеткульт, но заходил здесь так далеко, что отменял само искусство, рискуя докатиться до откровенного любительства и дилетантизма. При этом задача вовлечения пролетариата в культуру вроде бы выполнялась, но только на ненадежном основании фактической социальной принадлежности художника своему классу, т. е. без цели преодоления в нем рабской чувственности и раскрытия пролетарского сознания.
С другой стороны, троцкисты, как, впрочем, и большинство представителей советской власти, оставались на традиционных позициях в отношении роли искусства в обществе, выделяя в основном его педагогическую и идеологическую функцию и начисто отвергая саму возможность его пролетаризации, привлечения к нему масс иначе как в роли учеников и зрителей.
Собственно лефовцы (при всем различии позиций внутри группы) предлагали модель культурного строительства, при которой можно было стать «художником жизни» уже сегодня, не откладывая этот процесс до построения социализма в отдельно взятой стране или до завершения мировой революции.
Кроме того что модель эта носила сугубо утопический и проектный характер, она еще и содержала парадокс. Дело в том, что условием появления непосредственно жизнестроительного искусства могло быть только общество, уже достигшее коммунизма, т. е. преодолевшее последствия разделения и отчуждения труда и соответствующие социальные различия. Но в то же время построение такого общества возможно было только при жизнестроительном отношении людей к труду и творчеству.
Ответом на внешнюю противоречивость этих требований и было понимание лефовцами искусства как эмоционального воздействия. Они ставили задачу изменить чувственность вышедшего на арену истории нового социального слоя трудящихся средствами искусства нового типа. Подобный подход не противоречил идее жизнестроительства и принципам демократизма, а, напротив, обеспечивал их реализацию.
Ранний Андрей Платонов, благодарный читатель первых номеров «ЛЕФа», излагая тезисы Н. Чужака, писал: «Никто не станет возражать, что искусство воздействует на эмоцию, т. е. в определенном направлении организует ее… Но ведь организовать эмоцию – это значит через эмоцию организовать деятельность человека, иначе говоря, строить жизнь»[304].
Но сами способы и цели подобного «строительства» разнились и у практиков, и у теоретиков ЛЕФа. Главный редактор «Нового ЛЕФа» Сергей Третьяков отмечал, что, разделяя общую политическую установку, Эйзенштейн и Вертов изначально пользовались разными методами. У Эйзенштейна он усматривал «перевес агитационного момента при служебном положении демонстрируемого материала», а у Вертова, напротив, «перевес момента информационного, где важнее сам материал».