Третьяков утверждал, что фильмы Вертова не являются чисто хроникальными, ибо направляются не задачами «злободневности и социальной весомости», а используют фактический («флагрантный») материал в качестве единицы эстетического высказывания, мотивированного социальным заказом революционного класса[305]. Эйзенштейна он квалифицировал как режиссера-инженера, использующего в качестве материала саму аудиторию – «тушу», которую тот оперирует инструментами монтажа аттракционов с целью «формовки социальных эмоций»[306].
Но если киноческая техника Вертова ориентировалась на открытие новой общественной чувственности, которая позволила бы зрителям самим делать выводы из увиденного, то Эйзенштейн эксплуатировал наличную чувственность массы с целью ее «эмоционального потрясения» как единственной возможности «восприятия идейной стороны демонстрируемого – конечного идеологического вывода»[307].
4. Коммуникативные стратегии Вертова и Эйзенштейна отличаются прежде всего субъектными инстанциями, мотивацией монтажной техники и, соответственно, пониманием ее смысла. Это хорошо видел Ж. Делез, правда, только отчасти разделяя вертовский подход к кино. В 1-й книге своего «кино» он писал: «Для советских кинематографистов диалектика была не просто словом. Она определяла сразу и практику, и теорию монтажа»[308]. Делез указал на отличие вертовского понимания диалектики от ее интерпретации школой Эйзенштейна (Пудовкин, Довженко), состоящее в радикальном утверждении диалектики самой материи, под которой Вертов подразумевал не только природное, но и общественное бытие и мир машин. «В то время как трое его великих коллег и соотечественников, – пишет далее Делез, – использовали диалектику для преобразования органической композиции образов-движений, Вертов воспринимал ее как средство разрыва с ней же. Он упрекал своих соперников в том, что те плетутся на буксире у Гриффита, создавая кино в американском духе и проникнутое буржуазным идеализмом. По Вертову, диалектике следовало порвать со все еще чересчур ограниченной Природой и человеком, слишком легко впадающим в патетику»[309].
Известно, что Эйзенштейн критиковал Вертова за созерцательность и описательность его киноэстетики, противопоставляя его наблюдающему «киноглазу» действующий «кинокулак»[310]. Но эта риторика была только симптомом агрессивной индивидуалистической стратегии самого Эйзенштейна, о которой Делез писал: «Эйзенштейн признавал, что метод Вертова может сгодиться лишь тогда, когда человек достигнет своего всестороннего “развития”. Но пока этого еще не произошло, человеку необходимы патетика и развлечения»