.
Но все же Жинкину удалось, вопреки собственным страхам и научным предубеждениям, проговорить ряд продуктивных интуиций, относящихся к социальной природе портретной живописи. Так, он только намекает на особый миметический характер акта, позволяющий усматривать личность во внешних проявлениях, а не во внутренних моральных глубинах. Отсылая к «Эстетическим фрагментам» Г. Шпета, он, по сути, связывает здесь созерцание личности с эффектами поверхности, сравнивая его с усмотрением созвездий[441].
Форму личности Жинкин вообще сравнивал с треугольником как чистой геометрической фигурой, отвлеченной от конкретных эмпирических треугольников, – и это говорит о бессознательно конструктивном мышлении философа, который при этом отвергал конструктивизм в искусстве[442].
Аналогично, при типичном для академических ученых начала XX в. неприятии фотоискусства Жинкин на метафорическом уровне мыслит фото– и кинематографически: критикуя фотоизображение, он, по сути, говорит на языке новых массмедиа[443].
Любопытно ставится Жинкиным проблема мифа, столь существенная для понимания происхождения искусства и способа его бытования в современном обществе. Мифологическое отношение к образу, разумеется, отличается от современного, связанного с появлением светского искусства, но выполняет близкие функции сказания о вещах, артикуляции вещного взаимодействия между людьми. В момент использования вещей мы ведь не понимаем стоящей за ними мифичности, потому что сами участвуем в их производстве[444].
Пробиться через вещи к личности можно только через развеществление отношений, в которые вступают люди в существующих социально-экономических условиях помимо собственной воли (по Марксу). Жинкин считал, что для этого достаточно нейтрализации содержания вещей, их перевода в чистую видимость образа, чем, по его мнению, и занимается искусство[445]. Однако одновременно с этим он замечает, что мы всегда требуем от портрета чего-то большего, чем сходство, а именно тождества с оригиналом, вернее, с чем-то необъяснимым в самом оригинале – тождества скрытой в нем личности[446]. Именно в этом свойстве портрета проявляется миф, причем миф новый. Мифичность искусства состоит в том, что некая видимость пытается выдать себя за сущность, например, видимые формы портрета – за личность. И проблема состоит не в том, что у нее это не получается, а в ориентации на этот принципиально недостижимый в рамках станкового искусства результат. Чем отличается личность в искусстве от личности мифической? Собственно, отсутствием в мифе этой самой личности