Оппозиция и протест еще только предстояли Дереку, а в то время ему трудно было увидеть, куда двигаться дальше. «Каждый путь упирался теперь в закрытые двери», написал он позже. «Казалось, все настроены против меня, политический климат — даже погода». Он обратился к образу из алхимии, чтобы показать собственную подготовку к трансформации: «это были годы перегонки; я был заперт в реторте»[102]. Работа над «Караваджо» задерживалась, и связанное с этим разочарование, как утверждал Дерек, разжигало его аппетит в части сексуальных контактов, случайных и, желательно, даже анонимных, как он предпочитал в то время — чтобы полностью отделить их от любви. Он вел очень активную сексуальную жизнь. Огорчения, связанные с работой, подпитывали его промискуитет[103].
Дерек продолжал рисовать, с удовольствием вернувшись к живописи в связи с выставкой в В2, и готовился к персональной выставке в галерее Эдварда Тоты в ноябре 1982 года. Время с марта по май было плотно занято работой над триумфальной постановкой Кена Рассела «Похождений повесы» Стравинского. Режиссер и дизайнер решили, что обстановка восемнадцатого века с офортов Хогарта должна быть обновлена до лондонского двадцатого века. В результате эта работа Дерека стоит в одном ряду с другими его творениями, где он так свободно обращается с исторической эпохой: «Бурей», а также «Караваджо» и «Витгенштейном» (их еще предстояло снять). Хотя такая стратегия и не гарантирует в наши дни актуальности тематики, она по крайней мере позволяет осознать, что важность идей, заложенных в этих произведениях, не замыкается на время их действия. В дизайне заключены намеки, которые дополнительно заставляют зрителя задуматься[104].
В мае Дерек вновь был в Риме, где его избили хулиганы и где он имел еще одну возможность посмотреть на картины Караваджо во время работы над сценарием, в которой ему помогала Сузо Чекки д’Амико. Вернувшись в Лондон, он начал брать уроки итальянского и продолжал писать. В сентябре Уильям С. Берроуз, бывший героем Дерека, участвовал в «Последней Академии», мероприятии, организованном Psychic TV под руководством Дженезиса Пи-Орриджа, и Дерек снял великого человека на Super 8.
Фон картин, которые Дерек написал для своей ноябрьской выставки в галерее Эдварда Тоты, закрашен черной краской, и Тони Пик предполагает, что это указывает на влияние Караваджо, под которым Дерек находился в то время, а также на ночную жизнь, которую он так любил[105]. Может показаться, что картины, основанные на алхимической символике и философии Гераклита, далеки от зрителя по тематике и воздействуют на него лишь по касательной. Но были и другие, некоторые написанные в том же году, а некоторые — в следующем (поскольку Дерек продолжал писать), в основе которых лежала человеческая фигура. В них он использовал золотой лист, наложенный на холст, покрытый черной краской. Затем Дерек стирал черную краску, чтобы открыть фигуры (зрители воспринимали это как открытие, хотя технически это было, конечно же, формированием). На картине «Без названия» («Лучник») изображена фигура стоящего на коленях лучника в маске, задумавшегося над гигантской головой, основанная на фотографии 1950-х из «Иллюстраций к телосложению», которую Дерек приводит в «Дэнсинг Ледж»