В пейзажной живописи Китая, в том числе и в минскую эпоху, человек предстает одним из множества элементов мироздания, и зачастую сведен, казалось бы, к незначительной детали картины. При внимательном рассмотрении, однако, он столь же часто оказывается подлинным, хотя и не слишком приметным центром живописного изображения. Обратимся, например, к картине Шэнь Чжоу, известной под названием «Путник с посохом». Мы найдем в ней характерные приметы вкуса минских художников к символическому изображению природы. Пейзаж Шэнь Чжоу имеет обязательное для живописи «людей культуры» антикварное значение: он выполнен в манере Ни Цзаня и, кроме того, содержит отсылки к наследию зачинателей классического пейзажа — Дун Юаня и Цзюйжаня. Условность без труда прослеживается и в композиции картины, выписанной со всей тщательностью псевдореалистической манеры того времени. Восемь деревьев на переднем плане как бы заполняют пространство ущелья или, если угодно, обрамлены двумя расходящимися хребтами, а их устремленная ввысь крона словно продолжается в восходящих вверх уступах гор (собственно, на картине запечатлен идеальный, с точки зрения науки «ветров и вод», пейзаж).
Столь же неакцентированные, но несомненные созвучия существуют между пейзажем и фигурой путника. Передающий движение легкий наклон этой фигуры словно находит отклик в наклоне двух обрамляющих ее деревьев и очертаниях массивного горного стана в левой части переднего плана картины. Массив, в свою очередь, направляет наш взор к верхней гряде, увенчанной, словно шапкой, затемненной вершиной. С посохом же путника перекликается другая, более легкая гряда холмов. Так человеческая фигура становится средоточием движения природных образов, но это средоточие мира не фиксировано геометрически, а раскрывается в сложном взаимодействии форм и сил, в живой асимметрии вещей. Затерянность человека явленного, «человекоподобного» среди просторов мироздания неожиданно смыкается здесь с вечной незримостью, извечным отсутствием внутреннего человека как Подлинного господина мироздания. Это тот человек, существующий прежде человеческого, который пребывает в символическом прото-пространстве пустотного семени вещей, пространстве Драконьей пещеры или Сокровенной заставы. Этот мотив со всей очевидностью выражается в традиционной для китайской живописи теме человека, покоящегося в пещере, — прообразе сокровенного средоточия вселенского круговорота, и равным образом вечноживого зародыша в материнском чреве.
В китайской медицине известны соответствия между годовым циклом и круговоротом ци в организме. Такие соответствия находили даже для числа вдохов или ударов сердца. Следует упомянуть и о принципе взаимоподобия внутреннего и внешнего в китайской концепции тела-универсума: все функциональные системы организма (несводимые, напомним, к анатомическим органам) имели свои «проявления» на поверхности тела. Средой же преемствования микро-и макромира считались токи «жизненной энергии». Именно погружение в поле ци, по китайским понятиям, воспитывает в человеке сверхчувствительность, способность предвосхищать движения и даже мысли окружающих. По этой же причине всякое тело «выходит из пустоты», ибо пустота есть условие всякой сообщительности. Неудивительно, что китайских врачей всегда интересовали в человеке прежде всего (и едва ли не исключительно) сочленения и отверстия, в том числе выходы энергетических каналов — в сущности, именно пустоты в плоти.