Таким образом, концепция театра в Китае оказывается самым тесным образом связана все с той же философемой «одного превращения» бытия. Театр, по китайским представлениям, есть зрелище «неуловимо-утонченных» метаморфоз творческой воли, сокрытых в истоке чувств. Как явление принципиально сокровенного, он стоял в одном ряду с прозой «фантастических преданий» и соответствовал отмеченной выше фазе осознания традиционных образов как фантасмагории. Соответственно, для китайцев театральная игра относилась к области не-мыслимого, только предвосхищаемого, иначе говоря — к миру сна и страсти, в которых кристаллизируется человеческая судьба. Будучи знаком разрыва в человеческом существовании, свидетельствуя о чем-то уникальном, «совершенно особенном» в человеке, идея театра в Китае не позволяла свести человека к некоей данности, к самотождественному индивиду. Фигура небожителя (которая всегда хранит в себе что-то от «сосланного небожителя») как раз и соответствует подобному состоянию «самозабвения», устремленности сознания вовне самого себя; она есть знак чего-то, что никогда «не-есть», но вечно «начинает быть». Минский знаток театра и большой поклонник «романтического» умонастроения Пань Чжихэн прямо уподоблял актерскую игру состоянию небожителя, имея в виду способность актера зримыми знаками являть незримое: «Видишь нечто страшное, а веселишься, что-то тебя занимает, а в душе безмятежность — вот что такое состояние небожителя».
Гротескный образ «сосланного на землю небожителя» был в Китае традиционным олицетворением тех аномалий, которые неизбежно сопутствуют творчеству и, в отличие от обыкновенного безумия, являются привилегией «творческой личности». Мы не раз уже могли убедиться в том, что для художника и поэта в позднеимператорском Китае выглядеть «ненормальным» и казаться безумцем было скорее нормой. Но обособленность китайского художника-гения не имела ничего общего с романтическим противостоянием индивида и общества. Напротив, она хранила в себе безбрежное поле жизни, являла собой разрыв, объемлющий бесконечную длительность. В этом пределе человеческого существования, связующем единичное и единое, раскрывалась природа человеческой социальности и утверждалась вечнопреемственность Великого Пути.
Театр в Китае возник сравнительно поздно, в XI–XIII веках, и появление его неслучайно совпало с началом позднесредневековой эпохи в истории китайской культуры. Театр стал свидетельством нового качества, новой степени рефлексии в культуре, стремления опознать и объективировать внутренние истоки типовых форм действия и чувствования, из которых складывалось наследие китайской традиции. Как и вся китайская культура, театр отличался стилистическим единством, но это единство раскрывается в крайнем разнообразии форм, которое в свою очередь подчиняется определенной иерархии культурных типов.