Простонародный, сравнительно примитивный театр отличался скудостью актерских амплуа и сохранял прочные связи с религиозными обрядами. В позднюю императорскую эпоху повсеместно сложились особые локальные традиции театральных представлений, являвшихся частью религиозных празднеств и даже, пожалуй, наиболее яркой и выразительной их частью. Эти представления унаследовали многие мотивы древних оргиастических обрядов, связанных с культом плодородия. Разумеется, они наделялись в первую очередь магическими функциями и были призваны обеспечить благополучие и процветание местных жителей (то есть, говоря языком китайской традиции, возобновляли мировую гармонию). Сюжет их составляла, как правило, борьба богов и героев с демоническими силами, причем в представлениях использовались мотивы старинных мифов и сказаний, хранившихся в народной памяти. До наших времен сохранилась и древняя традиция использования в подобных игрищах масок — большей частью деревянных, позднее также и бумажных. Обычно деревенские храмовые спектакли игрались на Новый год и в праздник «голодных духов» (середина седьмой луны) в течение двух-трех дней, но порой и целую неделю. Участвовали в них актеры-любители из местных крестьян, передававших секреты своего актерского искусства по наследству. Во многих местностях Центрального и Южного Китая существовали, а на Тайване существуют до сих пор, и труппы профессиональных храмовых актеров, представлявшие как бы особую «театральную» традицию в китайской религии. Театрализованные представления были составной частью и даосской литургии.
Иерархия духовных ценностей, играющая столь важную роль в традиционном китайском миросозерцании, сказалась и в организации народных спектаклей. Например, в Юго-Западном Китае существовало разделение между «гражданскими» и «военными» спектаклями: первые предназначались для спасения душ умерших и не требовали присутствия зрителей, а вторые были обращены к живым. В Гуандуне было принято делать различие между представлениями на «внутренней» и «внешней» сценах: первое относилось к области религиозного культа, второе составляло собственно зрелищную часть храмовых игрищ. Храмовые спектакли, которые, по сути, не отличались от религиозного ритуала, были призваны оказывать очистительное воздействие непосредственно своими зрелищными качествами: красочные костюмы актеров и их фантастические маски, громкое стилизованное пение, грохот барабанов и гонгов были их непременной принадлежностью.
Итак, в народной культуре старого Китая предметом театра являлось экстатическое общение людей с потусторонними силами — обитателями небес или преисподней; игра же служила способом регулирования этой одновременно восхитительной и опасной встречи. Говоря точнее, игра позволяла преобразить чувство смертельной опасности в ликующую радость. Театр в Китае был именно машиной «великого превращения» бытия — высшим и самым действенным воплощением китайской идеи реальности. Стилизация действительности, подчеркивавшая иллюзорную природу зримых образов, была поэтому его главным творческим принципом.