. В 1927 году вышла книга Бориса Грифцова «Теория романа», и все же более значимым периодом для теорий романа стала середина 30‐х, а ведущими критиками, которые ею занимались, были Дьёрдь (Георг) Лукач и Михаил Бахтин
[378].
Когда осенью 1922 года Лидия Гинзбург поступила в Институт истории искусств, в состоянии кризиса пребывал не только роман, но и формализм, как вспоминала она в 1982 году[379]. Члены ОПОЯЗа (Общества изучения поэтического языка, в которое теоретики, известные как «формалисты», объединились в 1916 году) осознали несостоятельность своей прежней убежденности в имманентности литературного текста (тезиса, что текст можно изучать отдельно, как некую самодостаточную вещь), едва «от чистой теории, от поэтического языка перешли к истории литературы»[380]. Уже в 1922 году, в статье Юрия Тынянова об оде, предлагался способ преодолеть имманентность – а именно, отмечалось: «Литературная система соотносится с ближайшим внелитературным рядом – речью, с материалом соседних речевых искусств и бытовой речи»[381]. А его статья от 1924 года «Литературный факт» знаменует окончательный поворот к истории и эволюции литературных жанров (получивший продолжение в работе 1927 года «О литературной эволюции»). Там он утверждает, что даже в случае приемов их восприятие и функции предопределяются историческим контекстом, так что «вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении» (курсив Тынянова)[382].
В «Литературном факте» Тынянов делает упор на том, как кардинально меняются определения одного и того же жанра – и литературы вообще – в руках писателей и умах читателей разных эпох. Восприятие фрагментарных жанров бывает различным: иногда произведения в этих жанрах могут восприниматься как отдельные части более пространных произведений (таких как поэма), а иногда именно как фрагменты (курсив Тынянова): «В XVIII веке отрывок будет фрагментом, во время Пушкина – поэмой»[383]. Тынянов утверждает, что, когда мы даем определение жанру, нам следует обращать внимание на эти второстепенные или глубоко затаенные свойства, обычно воспринимаемые как что-то само собой разумеющееся[384]. Следовательно, мы должны давать определение роману, исходя из его величины и энергии, из того, что «он – большая форма», а не из его содержания (например, из нашего понимания романа как истории о судьбе отдельного человека) или каких-то других свойств, которые, возможно, доминируют лишь в некий конкретный период. То, что мы учитываем величину формы, уже может натолкнуть нас на глубокие интерпретации, «поскольку каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка»