Я узнал Болонакиса, когда тот был уже глубоким стариком, плохо видел и носил пенсне; к тому же он имел пристрастие к выпивке и большую часть дня проводил в тавернах в компании извозчиков и рабочих. Часто вместе с ним в таверне появлялся старый скульптор, его ровесник и друг, который много лет жил и работал в Риме. Скульптора в бумажном головном уборе можно было видеть за работой в его мастерской, напоминавшей скорее лавку мраморщика, поскольку она занимала еще и часть примыкающей к ней улицы. В этой студии-лавке находилось большое количество прекрасных работ из пентеликийского мрамора[10]; в отличие от современных скульпторов он питал сильную неприязнь к дереву, терракоте, глине и воску. Его лучшей работой была скульптура под названием Xilotraftés («Дробильщик дерева»). Она изображала полностью обнаженного человека атлетического, но гармоничного телосложения, согнувшегося в попытке сломать правой ногой толстую ветвь дерева. Художник Болонакис, когда я спросил его, какой материал используется в масляной живописи, сказал мне: «Картины пишут маслом». «Но каким маслом?» — спросил я огорченно, думая о своих не сохнущих лимонах. «Льняным маслом», — добавил Болонакис. Для меня это было откровением; льняное масло было для меня таким же откровение, каким через много лет стали слова Изабеллы Фар. Как-то зимним днем, в Лувре, стоя перед картиной Веласкеса, она произнесла: «Подлинная живопись это не застывшие краски, а подвижная живописная материя».
После обучения рисунку я перешел в класс живописи. Моего профессора живописи звали Якобидис, был он греком из Смирны. Его высоко ценили как портретиста; когда позже, в Италии, я увидел портреты Джакомо Гроссо, Талоне и других художников этого времени, я вспомнил Якобидиса. Он прекрасно владел рисунком и однажды в своей мастерской показал мне несколько ню, выполненных углем, которые созданы были им еще в молодости, во время обучения в мюнхенской Академии. Я был потрясен совершенством рисунка, четкостью и изысканностью моделировки. Он был прекрасным учителем, требовательным в вопросах проработки формы. Когда мой отец спросил его, имею ли я с его точки зрения способности к живописи, тот ответил, что на этот счет можно быть спокойным. «Он пишет густо! Пишет густо!» — добавил Якобидис со смехом. Глаголом impastare он намекал на мою способность смешивать краски и накладывать их на холст.
Среди моих соучеников было немало достаточно одаренных мальчиков, обладающих талантом и желанием работать. Среди них, я помню, был некий Канзикис. Был он исключительно одарен и вел к тому же особый образ жизни. Он был всегда один, на улице останавливался, чтобы зарисовать людей, животных, повозки, деревья и все прочее. Постоянно пребывая в размышлениях об искусстве и творчестве, прилагал все усилия, чтобы продвигаться вперед, что делало его полной противоположностью нашим современным «гениям»-модернистам. Его манера выражаться отличалась эксцентричностью. Всему он находил свое особое название. Волосы он называл «сайкой», нижнюю часть человеческого тела, состоящую из двух ягодиц — «николкой»; мужчину называл «сатиром», а женщину «кастрюлей». Вместо того, чтобы сказать, что он видел некоего господина с женой, он говорил, что видел сатира с кастрюлей. Канзикис мог бы стать крупным живописцем. Возможно, он таковым и стал, но мне никогда не приходилось слышать даже упоминания его имени. Общеизвестно, что на формирование, развитие и карьеру художника существенное влияние оказывают обстоятельства жизни и его окружение.