Какое сложное, какое трудное и тонкое дело — театр, драматургия! И как, должно быть, тяжел переход от навыков и приемов повествователя, романиста к драматическому творчеству — будто с безграничного поля на замкнутую площадку, где каждый шаг должен быть рассчитан. Как-то, помнится, этой зимой, в частном разговоре М. А. Алданов без особого восторга отозвался о технике «Дикой утки», которую он только что перечитал. Признаюсь, я был удивлен этим отзывом, давно уже привыкнув мысленно во всех драматических оценках именно по Ибсену «равняться», — т. е. спрашивать себя: как бы он разработал тот или иной замысел, что бы из него сделал? Оставив в стороне поэтический гений Ибсена, можно и в самой технике его указать черту, которая помогает его драмам возвыситься до Шекспира и Софокла. Наше время, наша психика опасается больших страстей, мощных порывов и не находит для них слов. Ибсен это хорошо знал. Но, ища того же потрясения, которое было у Шекспира, он перенес драму в прошлое, куда-то за первый акт — и тем сохранил ее величие. В прошлом все кажется высоким и прекрасным, — и зритель у Ибсена вместе с героями лишь вспоминает то, что произошло, путается в последствиях драмы, а не присутствует при ней. Занавес поднимается лишь над развязкой. Джон-Габриэль Боркман уже обанкротился. Росмерсгольм уже похож на кладбище. Не могу приводить никаких параллелей или сравнений, но странно, что, в сущности, ни один новый драматург не перенял у Ибсена этой его особенности. Даже Гауптман, многому у него научившийся, на это не обратил внимания. У Алданова в эпилоге Ксана, постаревшая и как бы сдавшаяся, припоминает все, что произошло с ней двадцатью годами раньше. Удивительно, что лишь в этот момент былая драма кажется именно драмой: ибсеновский принцип, хоть к концу действия, но все-таки торжествует. Любовная интрижка, отдаленная вглубь, вырастает и очищается в линиях. То, за чем мы лишь с любопытством следили, когда действие развертывалось перед нами, оказывается способным вызвать волнение, когда люди исчезли и страсти перегорели.
Персонажи, как всегда у Алданова, изображены исключительно отчетливо и ярко — с выделением одного, доминирующего, признака (по знаменитому пушкинскому сравнению Скупого с Шейлоком — ближе к Мольеру, чем к Шекспиру). Едва ли не картиннее всех — фон Рехов. Добавлю, что с фон Реховым связаны и два наиболее запоминающихся момента пьесы. Первый с немецким телефонным разговором о катастрофе на фронте. Второй — когда фон Рехов внезапно говорит придурковатой прислуге: «посидите со мной, красавица». В театре этот короткий эпизод некоторых шокировал. Между тем, он не только сценически-эффектен, но и психологически смел и правдив. Много меткого и в характеристике старого провинциального актера, Антонова, отца Ксаны.