Валерий Гаврилин (Супоницкая)

Отметим попутно, что радужных иллюзий по поводу социалистического прошлого нашей страны композитор тоже не имел: «Никакого социализма у нас в России никогда не было. Ни при ком. У нас было тоталитарное, фундаменталистское, на псевдорелигии основанное государство, очень близкое к рабовладельческому и к рабовладельческим общинам <…> Я выходец из деревни и знаю: у нас люди не могли пойти за семь километров в райцентр что-либо купить — они должны были отметиться. У них отняли всё — это были рабы. О каком социализме могла идти речь?

Конечно, все послереволюционные годы мы стояли на ложном пути. Но тот путь, на который нас сейчас толкают очень существенные силы общества, мне представляется не менее ложным. Причём и для России, и для всего мира» [19, 330].

Непозволительной роскошью считал, среди прочего, растрату природных ресурсов — сам никогда этого не допускал и нередко обращался к этой теме в своих заметках и выступлениях: «Во имя удовлетворения возрастающих потребностей мы часто не щадим природу. Загрязняются моря, плодородные земли поражаются эрозией, вырубаются леса. Если человек будет считать, что вся природа должна служить только ему, его интересам, тогда и музыка ничего не спасёт. Чтобы улучшить судьбу музыки, нужно научиться кое в чём отказывать себе, отказывать во имя сохранения красоты земли. Музыка рождается из отношения человека к миру» [19, 188].

«До них все мои предки были крестьянами, вот только дед по материнской линии выбился в купцы, был даже довольно богат, так что после революции стал «лишенцем». Он потом работал сторожем у памятника Чапаеву» [19, 332].

Перед войной между Беловым и Гаврилиной произошла размолвка, и Клавдия Михайловна решила записать сына на свою фамилию.

У Наталии Евгеньевны Гаврилиной сохранились подробные данные о прохождении службы А. П. Белова:

15.04.1925—20.12.1925 — председатель Богородского сельсовета Устюженской волости Кадниковского уезда;

01.04.1926—30.08.1926 — заведующий финансовой частью Устю-женского Волостного исполнительного комитета.

С апреля 1926 г. — член Рабпрос [Союз работников просвещения. — К. С.]

1926–1928 гг. — Вологодская советско-партийная школа II ступени;

01.06.1928—15.06.1929 — ответственный секретарь волостной ячейки ВКП(б);

1929 — воинский учёт (рядовой);

15.08.1929-01.07.1930 «пропагандист Кубено-Озёрского района ВКП(б);

с 01.07.1930 — переведён на работу в г. Кадников;

26.06.1930—01.02.1931 — преподаватель истории в школе II ступени (г. Кадников);

с 01.02.1931 — инструктор Сокольского РК ВКП(б);

13.10.1931 — преподаватель обществоведения Сокольского ФЗО [школа фабрично-заводского обучения. — К. С.];

15.08.1932 — заведующий свердловским ФЗО Сокольского района.

Февраль 1934 г. — заведующий Сокольским РОНО.

Сын Александры Бобровой (1939 г. р.), так же, как и Гаврилин, имел врождённый порок сердца и умер за 40 дней до смерти Валерия Александровича в 1998 году.

И. Демидова записала воспоминания, рассказанные Елизаветой Ивановной Славновой (род. 1925), лично знавшей А. Кондратьеву: «[Крёстную В. А. Гаврилина] Склия звали. Она с Шуйского сельсовета была, богомольная такая. У неё всё иконы, иконы. Эта Склия — не музыкантша ж, она нянька была, у них [Гаврилиных] прислуживалась» [24, 9].

«Он даже в кабинете не может заниматься, если в нём что-то стоит, лежит или висит некрасиво. В кабинете всегда стоят в вазе камыши или ветлы, привозили их из Опочки. Потом привозили из Репина, с берега залива» — запись Наталии Евгеньевны от 1981 года [21, 238].

Есть среди высказываний Гаврилина о женщинах и такие: «Женское сиротство, женская обездоленность — это большое национальное несчастье <…> плач вдов, их горькие, безутешные песни, которые слышал в вологодской деревне, — это всегда во мне. И позже, в детском доме, меня окружали только женщины, причём чаще всего такие, по которым война прошлась жестко. <…> Это бесконечная тема, Я думаю, что в русском искусстве тема женская — тема ведущая. Даже если в названии сочинения мужское имя, всё равно можно быть уверенным, что там женщины играют решающую роль. Даже из романов Толстого: «Воскресенье» — о женщине, «Анна Каренина» — о женщине; когда говорят «Война и мир», то первой вспоминают Наташу Ростову. <…> Подавляющее большинство моих сочинений так или иначе связано с женщиной — песня ли это, вокальные ли циклы, либо крупные вокально-симфонические или хоровые сочинения — всюду главной героиней или главной движущей силой сочинения всегда является женщина. Я считаю, что женщина в творчестве даёт мужчине всё, так же как она даёт жизнь. В женщине корень и сок жизни. Мы все от этого кормимся. Так что если помнишь свою природу, своё происхождение, то обязательно начинаешь с женщины» [19; 173–174, 177–178, 200].

Образ Кривды нашёл потом отражение в хоровой симфонии-действе «Перезвоны» (первая часть — «Весело на душе»).

Сейчас на бывшем здании детского дома висит мемориальная доска, а ныне он находится на улице Вологодской и носит имя В. А. Гаврилина, здесь же открыт музей композитора.

И далее Наталия Евгеньевна продолжает: «Видимо, это детдомовское и интернатское бережливое отношение к вещам осталось с ним на всю жизнь. Вещи он очень берёг и трудно с ними расставался, даже если они приходили в негодность. Так было с его первыми босоножками: носил их, пока они совсем уже не стали разваливаться. Аккуратно завернул их в бумагу и «похоронил» — закопал в землю. Если вещь можно было починить, то занимался он этим сам или просил меня: «Почини, заштопай», причём сам штопал потрясающе, особым, одному ему ведомым способом. Всё делал левой рукой (он по природе был левша), но писать его приучили правой. Левой рукой он заколачивал гвозди, шил, штопал. И вещь уже снашивалась, а штопка оставалась целёхонька. До сих пор храню старую футболку с его штопкой» [21, 471].

В 1993 году Гаврилины случайно встретились с ней в Вологде, Валерий Александрович пригласил Римму Анатольевну Смелкову (Клишанец) на концерт. Она была очень рада встрече, вспоминала всех вологодских детдомовских, а после концерта неожиданно преподнесла композитору солидный подарок — дипломат (портфель для документов) и альбом иллюстраций картин русских художников.

По поводу воспитания и «культурных» походов Гаврилин рассказывал Наталии Евгеньевне смешной случай: «Харлампиевна взяла нас в город поздравлять какое-то начальство. Нарезали мы цветов и огороде и пошли. Отобрала она трёх девчонок и двух мальчишек по принципу «культурности». Кроме меня был Костя Павлов — круглый отличник, он манерами не отличался, но был очень красивый. Наверное, потому его и взяли. Мы поднесли букеты, а потом нам сказали: «Мы угощаем вас чаем». Сели за стол, Харлампиевна и говорит: «Чай-то пейте культурно, палец-то, палец не забудьте!» (то есть ми-шнец отставлять в сторону). Мы, конечно, палец сразу отставили, а 11авлов отпил чай и хлоп стакан об стол, отпил снова и опять — хлоп с такан об стол, сидит и палец держит. Харлампиевна: «Ты что чай не пьёшь?» — «А я не могу и чай пить, и палец держать». Он решил, что палец держать важнее, потому и чай перестал пить» [21, 514–515].

К искусственности оперного жанра Гаврилин так и не привык, много писал об этом, считал необходимым реформировать оперу.

Интересно, что будущий знаток театра и создатель множества музыкальных сочинений к драматическим спектаклям в детские годы также не принял театральное искусство. А может быть, просто время ещё не пришло. 30 июля 1985 года Наталия Евгеньевна записала в дневнике: «По дороге из леса [речь идёт о прогулках в Строганове. — К. С.] Валерий вспоминал культпоходы в театр с детдомом. «Подумать только, что я эту форму совершенно не воспринимал. Помню, смотрели «Волшебный горшок», «Снежную королеву». Но это было гак чуждо, так далеко от нашей детдомовской жизни — полуголодной, в тяжёлом каждодневном труде, что эта жизнь на сцене совершенно не воспринималась» [21, 342].

По воспоминаниям Томашевской: «Много позже, уже знаменитым композитором придя в школу на съёмки фильма «Жила-была мечта», Гаврилин с опаской сказал Татьяне Дмитриевне, что встретил в коридоре И. П. Смирнова» [42, 50]. Однако получив ранее от Ивана Павловича письмо (в 1955–1956 годах Смирнов писал Гаврилину, спрашивал, как обстоят его дела), Валерий Александрович написал очень тёплый ответ: «Милый Иван Павлович! До слёз взволновало меня Ваше письмо, которое получил, к сожалению, очень поздно. В письме нет никакой возможности рассказать о себе, а самое главное — расспросить о всех вас, о всех дорогих для меня людях. Сейчас я очень занят, но через 3–4 недели обязательно вырвусь в Вологду дня на 2–3, и тогда обязательно встретимся и обо всём поговорим. Передайте огромный привет и поклон моей дорогой Татьяне Дмитриевне. До скорой встречи. Ваш ученик Валерий Гаврилин» [42, 50].

Сейчас на здании Детской музыкальной школы № 1 в память о композиторе тоже установлена мемориальная доска.

«Музыкальное училище было закрыто. Я работала в санитарно-бактериологическом институте. В сыром холодном подвале мы выдували ёмкости для вакцины из стеклянных заготовок. Особенно отрицательно эта работа сказалась на руках: у меня отекли и постепенно деформировались пальцы. В 1945 году Илья Григорьевич Гинецинский, директор училища, сам разыскал меня и предложил вернуться к учёбе. Приходилось много работать — я аккомпанировала в школе, в клубе, в двух детских домах. Я всю жизнь любила концертмейстерскую работу» (из интервью Татьяны Дмитриевны 2006 года [53]).

Строфа из одноимённого стихотворения азербайджанского поэта Мирмехти Гасан оглы Сеидзаде.

Обе «Немецкие тетради» (1962, 1972) были написаны на стихи Генриха Гейне.

По поводу помет Гаврилина Татьяна Дмитриевна отмечала: «Помню, он не знал ещё музыкальных терминов и писал всё по-русски» [45, 26]. Однако итальянской терминологией Гаврилин не всегда пользовался и в зрелый период творчества. Так, например, в последней песне «Русской тетради» он рекомендует: «без вибрации, мёртвым голосом». Очевидно, Мастер не считал всегда возможным выразить с помощью иностранных терминов все оттенки претворяемых в музыке состояний — русский язык здесь был ему гораздо ближе.

Сюда же относится, например, сочетание латинских букв и кириллицы в обозначении последовательности частей музыкальной формы в сочинении «Мельник, мальчик и осёл»: Ф-В, S-В; Ф-В. Такого рода смешения алфавитов иногда встречаются в гаврилинских рукописях.

И. М. Белоземцев (1900–1980) был сыном священнослужителя, учился в Царицынском музыкальном училище (окончил в 1918 году). Работал преподавателем пения в школах, руководил оркестром народных инструментов и самодеятельным хором. В Гражданскую войну добровольцем ушёл в армию. По возвращении учился в консерваториях — сначала в Саратове, затем в Ленинграде. С 1926 года преподавал в Центральном музыкальном техникуме (теоретические предметы, позже — специальное фортепиано). В 1941-м ушёл на фронт, защищал Ленинград, прошёл всю войну — до Берлина. С 1946 года работал преподавателем общего фортепиано в Ленинградской консерватории. Объездил многие города России, отыскивая талантливых детей для последующего их поступления в специальную музыкальную школу при консерватории.

«Да тебе, парень, надо к нам в музыкальную школу-десятилетку при Ленинградской консерватории поступать! Давай-ка собирайся! А жить будешь у нас, в интернате для одарённых детей», — вспоминал потом Гаврилин слова И. М. Белоземцева [19, 377].

Сам Гаврилин насчёт своего распределения отмечал: «Серьёзно о будущем стал задумываться в детдоме, к концу седьмого класса. Перед нами тогда было только две дороги — ФЗУ и техникум. А так как я особенно ни к чему не был способен: ни к математике, ни к другим делам, то ясно было, что ни в ФЗУ, ни в техникум мне не идти. Значит, остаётся музучилище, потому что я уже занимался в музыкальной школе» [19, 176].

Клавдия Михайловна умерла в 1978 году, похоронена в Череповце.

Пианисты в нашей стране, как известно, начинают учиться очень рано. И если ребёнок впервые пришёл в специальную музыкальную школу в семилетием возрасте, педагог может счесть его слишком «старым» для обучения игре на фортепиано. Отметим попутно, что в европейских странах столь жёстких критериев нет: главное — желание заниматься музыкой, а что из этих занятий выйдет — покажет время.

Родился в Одессе, там же три года учился в консерватории (1921–1924). После переезда в Ленинград стал студентом Ленинградского музыкального техникума (класс композиции И. М. Шилленгера и В. Г. Каратыгина). В 1931-м окончил Ленинградскую консерваторию (класс композиции М. О. Штейнберга). Преподавал теоретические дисциплины и композицию в Детской художественной студии, в музыкальном училище, в десятилетке при Ленинградской консерватории.

Выпускница Петроградской консерватории. Училась у Н. И. Голубовской, а позже стала её ассистентом. Получив должность преподавателя десятилетки при консерватории, решила целиком посвятить себя работе с одарёнными детьми: более тридцати лет проработала в школе. Одним из самых любимых и талантливых учеников считала В. Гаврилина.

В десятилетке при консерватории М. В. Шапиро проработала всю жизнь. У неё было 45 выпусков; преподавала сольфеджио и теорию музыки только в старших классах (с седьмого по одиннадцатый).

Из дневниковых записей Наталии Евгеньевны можно заключить, что Мария Константиновна очень любила своих интернатских воспитанников, уделяла им много внимания — «жалела этих ребят, оторванных от дома и родителей, относилась к ним по-матерински». В период её директорства «интернат стал красивым, чистым. В спальнях ковры, на окнах красивые тяжёлые шторы, закуплено новое постельное бельё» [21, 14].

Кандидат искусствоведения. Окончил Высшие курсы искусств при Российском институте истории искусств (1930) и аспирантуру Академии искусств (Ленинград, 1937). Работал на радио, в журнале «Жизнь искусства», в Государственном Эрмитаже, в Ленинградской консерватории. Перу Вульфиуса принадлежат музыковедческие работы: «Гуго Вольф и его «Стихотворения Эйхендорфа», «Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта: на материале инструментального ансамбля», «Франц Шуберт: Очерки жизни и творчества» и др.

«Гаврилин очень любил Вульфиуса и нежно к нему относился, — отмечает А. Т. Тевосян, — Наталия Евгеньевна вспоминает, как они ходили к Павлу Александровичу в гости и как Валерий расстраивался, что учитель живёт в жуткой маленькой комнатке с полом на уровне земли…» [42, 68].

Была записана в тетради, на обложке значилось: В. Гаврилин. Альбом. Лето, июнь — август 1957 г. В оглавлении указывалось семь пьес.

Впервые песня прозвучала в спектакле ленинградского Театра им. Ленинского комсомола «С любимыми не расставайтесь» 15 января 1972 года в исполнении Л. Малеванной.

Юрий Иванович Симонов (р. 1941) — народный артист СССР (1981). В 1970–1985 годах — главный дирижёр Большого театра СССР. С 1998 года — главный дирижёр и художественный руководитель Академического симфонического оркестра Московской филармонии. С 1975 по 1991 год преподавал в Московской консерватории им. П. И. Чайковского. С 2006 года преподаёт в Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.

Вспоминая уже в 1994 году свои детские годы, Гаврилин в разговоре с Наталией Евгеньевной сравнивал детдом и десятилетку: «Никогда не забыть избиений за то, что не такой, как они, что играть хотел. И каким счастьем для меня стала десятилетка: никто не мешает, никто не презирает. Все занимаются этим же делом». И ещё о детдоме и сравнении с интернатом: «Да, нас держали строго. Мы всё должны были делать сами — полоть, колоть, пилить, копать <…> Да, у нас были всевозможные кружки. Но любить друг друга, относиться по-доброму друг к другу нас не научили. Поэтому и не встречаемся. Был окрик, был приказ, но доброты не было» [21, 462].

Ещё по этому поводу — из воспоминаний М. Е. Белодубровского: «Как бы рано ты ни встал, а в умывалке уже стоит перед радиолой пока ещё альтист, но в будущем известный дирижёр Юра Симонов и «машет» под «мравинский вариант» записи Пятой симфонии Шостаковича. Но все на это не обращают никакого внимания — до пояса холодной водой и — «что наша игра — жизнь!» — «на этаж» [45, 63].

Музыку всегда слушали с упоением — в особой комнатке. «Там стояла на полке, — вспоминала Наталия Евгеньевна, — купленная старшими ребятами в рассрочку старенькая радиола. Помещаться в этой кладовке с трудом могли три-четыре человека, причём стоя. Эта комнатка служила и фотолабораторией, и «залом» для слушания музыки. Завсегдатаями этого «зала» были Валерий Гаврилин, Вадим Горелик, Сергей Сигитов и Геннадий Банщиков. Когда они слушали музыку, мы, воспитатели, не имели права им мешать, то есть открывать дверь в кладовку. В основном слушали симфонии Шостаковича и других композиторов, но была ещё одна любимая пластинка: когда её ставили, открывали дверь, чтобы могли слушать и воспитатели, и ребята — все, кто находился в это время в дежурке. Это была маленькая пластинка Георга Отса. И чаще всего звучали две песни: «Мы с тобою не дружили…» и «Не могу я тебе в день рождения…». Были и ещё любимые — «Где ж ты, мой сад» Мокроусова и «Услышь меня, хорошая» Соловьёва-Седого» [21, 12].

К слову сказать, по воспоминаниям А. С. Белоненко, зафиксированным Гаврилиным, «Г. В. Свиридов называет чудо-детей «вун-дер-каками» [20, 254].

Кстати, домашние дети иногда даже завидовали воспитанникам интерната. Например, Геннадий Григорьевич Белов, который в те годы числился на дирижёрско-хоровом отделении десятилетки, как и Гаврилин, ходил заниматься композицией у С. Я. Вольфензона: «Со многими интернатскими я был дружен, но приходить к ним запросто в любое время не было принято (да и сами интернатские старались по вечерам найти свободный класс в школе и заниматься музыкой). Мне тоже было не просто (хотя я жил в семи минутах ходьбы от школы) затащить своих друзей в перенаселённую 15-метровую комнатушку коммунальной квартиры. В чём-то я тогда даже завидовал интернатским: их беспечному быту, раскованности, товарищеской взаимовыручке, даже столовской еде, хотя сейчас понимаю, что дома всё-таки жить лучше. И представляю сегодня, что, вероятно, интеллектуально и нравственно они развивались активнее: ведь кроме наших прекрасных школьных учителей у них ещё были высоко образованные, эрудированные воспитатели, порой молодые и красивые» [45, 80].

Много лет спустя В. Д. Бойлер (Горелик) вспоминал: «Когда мы были в десятом классе, к нам в интернат пришла работать новая воспитательница <…> Она была ещё не взрослой, но уже не студенткой и понимала нас лучше, чем другие наставники. Быстро стала у всех воспитанников непререкаемым авторитетом. Часами напролёт мы беседовали с ней об искусстве, о музыкантах, о поэзии. Время сё дежурства становилось для нас праздником. Невысокого роста, чёрненькая, с румянцем во всю щёку, она стала для нас настоящим «властителем дум». Мы все были буквально влюблены в эту удивительную девушку. Но повезло только одному — Валерию Гаврилину» [45, 73].

Отметим попутно, что через год Наталии Евгеньевне дали ещё и педагогические часы: она вела историю в четвёртых классах.

Через год облик интерната существенно изменился в лучшую сторону — во многом благодаря директору, Марии Константиновне Велтисовой.

Это был белокурый третьеклассник Дмитрий Кижаев. Впоследствии он стал знаменитым гитаристом, Гаврилин очень ценил его исполнительский дар.

И потом, в любые времена и при любых обстоятельствах, их отношения всегда оставались очень чистыми, честными. Уже в 1994 году, когда Наталия Евгеньевна, прочитав книгу О. Винской «Годы с Борисом Пастернаком», задала Гаврилину вопрос, как бы он поступил, если бы полюбил другую женщину, он ответил чётко и ясно: «Я от тебя ушёл бы, сразу. Я не смог бы жить двойной жизнью. Но этого не случится» [21, 455].

Некоторые высказывания российских педагогов, позволяющие судить о их отношении к творчеству зарубежных коллег, приводит в своей монографии о Глазунове О. Куницын: «[Прокофьев] быстро подрастал — и становился выше ростом, и сочинял всё интереснее и смелее, но и был всё независимее и своенравнее. С Лядовым у него давно пошли раздоры. <…>— Я не понимаю, зачем вы у меня учитесь? Поезжайте к Рихарду Штраусу! Поезжайте к Дебюсси!

Звучало это так, словно он говорил «Убирайтесь к чёрту!». Но на обсуждениях у директора махал рукой:

— Пусть его! Сам после выпишется!» [29, 369].

Вадим Николаевич Салманов (1912–1978) — уроженец Санкт-Петербурга, композитор, народный артист РСФСР (1972). Окончив консерваторию в 1941 году (класс композиции М. Ф. Гнесина), ушёл на фронт. После войны преподавал в музыкальном училище при Ленинградской консерватории, а с 1951 года — в самой консерватории. В 1965 году получил должность профессора. В числе основных сочинений — четыре симфонии, балет «Человек», симфоническая картина «Лес», оратория-поэма «Двенадцать» на стихи Блока, хоровой концерт № 1 «Лебёдушка», хоровой концерт № 2 «Добрый молодец», шесть струнных квартетов, вокальные циклы и многое другое.

По неизвестной причине Валерий Александрович не отправил это письмо, и оно осталось дома.

Под «единственно обожаемой» Гаврилин, конечно, подразумевал фамилию Шостаковича.

Кстати, по поводу пропущенных уроков и связанных с этим дел в 1960 году Гаврилин пишет Наталии Евгеньевне в больницу (она лежала в дородовом отделении): «К тебе завтра приду к 1 Г.30, так как с 13:30 до восьми буду в консерватории. Сегодня ответа ждать не могу, так как надо драть заниматься по ОКФ [общий курс фортепиано. — К. С.], а то на этот раз Белоземцев меня просто выставит из класса» [21, 49]. В другой записке: «Эти дни здорово работал. У Белоземцева урок прошёл просто блестяще, совершенно неожиданно для меня — он, оказывается, такого высокого мнения обо мне, что мне стало стыдно» [21, 49].

Рукопись была написана за год до создания знаменитого вокального цикла Шостаковича на стихи Саши Чёрного — «Сатиры» (1960). Но последующая переделка гаврилинского опуса по Григулису — спешно, к экзамену — позволила Наталии Евгеньевне указать в каталоге, изданном в 2016 году, даты 1961–1962.

Из Каталога сочинений В. Гаврилина (второе издание, исправленное и дополненное, 2016) известно, что сюита длилась 21 минуту и включала следующие номера: 1. «Ехали медведи на велосипеде»; 2. «Волки на кобыле»; 3. «Едут и смеются, пряники жуют»; 4. «Бедные, бедные звери»; 5. «Марш таракана» («Вот и стал таракан победителем»).

Диптих «О любви» был опубликован лишь в 2008 году. «Сатиры» были изданы в 2011 году.

К сатирическим произведениям автора относятся: «В какую гавань?», «Как в Гарпетерах историю делали», «Профессор устраивается», «И так бывает на белом свете».

На самом деле в рукописи и в изданном в 2011 году клавире — не «собаке», а «собаки», не «продажности», а «продажной». {Прим, авт.) 120

Статья, написанная в 1960 году, была опубликована по черновику в книгах: [19, 14–16], [20, 48–50].

Геннадий Григорьевич Белов — композитор, музыковед, профессор Санкт-Петербургской консерватории, лауреат международных композиторских конкурсов, заслуженный деятель искусств России.

Николай Николаевич Агафонников — композитор (1918–1982).

Олесь Семёнович Чишко (1893–1976) — композитор, певец.

Возможно, это происходило от того, что композитор принципиально не принимал существующей традиции оперного пения: «Меня даже грозили исключить из консерватории за неуспеваемость, я никак не мог сочинить положенных по программе вещей. Может быть, это шло от деревенского детства, от невозможности привыкнуть к некоторой искусственности, например, той же оперы» [19, 146]. «Вокальную музыку писать я не собирался никогда. Больше того, всегда её ненавидел. Ничего более фальшивого, более надуманного быть для меня не могло. Уже сам вид певца, готовящегося петь, его поза, облик вызывали у меня отвращение» [19, 128].

Широко известна статья «Сумбур вместо музыки» (от 28 января 1936 года, газета «Правда») об опере Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». А также постановление Политбюро ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели (от 10 февраля 1948 года; в «Правде» было опубликовано 11 февраля), разгромившее наряду с Шостаковичем многих советских композиторов. В этом постановлении Дмитрия Дмитриевича обвинили в формализме и пресмыкательстве перед Западом. Потом Шостаковича объявили профнепригодным, лишили звания профессора Московской и Ленинградской консерваторий и уволили.

Так, его статья «Две «тетради» Валерия Гаврилина» была опубликована ещё в 1965 году в «Советской музыке» (№ 11). В 1977 году вышла статья с поэтическим названием: «Певец добрых чувств» // Советская культура. 1977.29 марта.

Развёрнутое письмо с ответами на вопросы Т. Н. Грум-Гржимайло (24 ноября 1982 года) можно прочесть в книге «Слушая сердцем…». СПб., 2005. С. 153–156. Там же есть более раннее (от 9 марта 1965 года) ответное послание к Н. А. Шумской — С. 20–22.

Ольга Ивановна Доброхотова — музыковед, супруга дирижёра В. И. Федосеева. Интервью с ней были опубликованы в книгах «Наша жизнь». СПб., 2014. С. 313–314 (от 29 марта 1984 года) и «Слушая сердцем…». СПб., 2005. С. 306–308 (от 24 октября 1987 года).

Есть, кстати, не только шуточные высказывания, но и критика. Например, такая: «И отечественные, и зарубежные истории музыки составлены крайне плохо. Ориентируясь только на пиковые явления творчества, не учитывая серьёзно работу сотен так называемых второстепенных композиторов, наши истории придают ходу развития музыки характер постоянных взрывов, революций, тогда как ход этот — строго эволюционный.

Познакомился с соч. Кунилу и Герна — поразительно. Я увидел Шумана и Мендельсона за 200 лет до их рождения» [20, 252].

Н. Л. Котикова (1906–1981) в течение многих лет возглавляла Ленинградское отделение Музфонда при Союзе композиторов. Автор статей о народной музыке и составитель сборников русских песен, в том числе: «Русские частушки» (Л., 1956), «Русские частушки, припевки, страдания» (Л., 1961), «Гдовская старина» (Л., 1962), «Псковские народные песни» (М., 1966). Наталья Львовна стала большим другом Гаврилина. Именно она, например, в 1966 году добилась для него получения долгожданной и остро необходимой квартиры. Сделать это было отнюдь не просто, поскольку Гаврилин на тот момент времени проработал в Союзе композиторов чуть больше года, и квартира ему не полагалась. Тем не менее — жильё было получено.

«Беседами» называли традиционные собрания молодёжи. В данном контексте подразумевается свадебное застолье. Здесь, возможно, опечатка, а сказать нужно: «Не прилетит ли на наш пир-беседушку». Но, может быть, исполнительница сиротской свадебной песни и на самом деле произносила в именительном падеже, а Гаврилин зафиксировал наиболее близко к тексту.

Кстати, на процесс создания двух названных опусов народные традиции Псковщины повлияли особенно сильно. На это впервые указала и аргументированно доказала свою мысль И. Демидова в монографии «Валерий Гаврилин и фольклор». СПб., 2014. Глава VIII-148

Отметим, что этнографических концертов Гаврилин не признавал. Считал, что народная музыка должна бытовать в естественной для неё среде, и даже после фольклорных концертов земляков-вологжан (1969 год) мнения своего не изменил. Разумеется, он критически относился к осовремениванию фольклора и пропаганде его в таком виде по радио и телевидению (да и любому настоящему ценителю народной песни совершенно очевидно, что она не может быть исполнена «под бит»).

«Пластинки с записями народных исполнителей мало что мне дают <…> — отмечал Гаврилин. — Всё должно быть на своём месте. Фольклор — это так же естественно, как деревья, которые растут там, где они растут. И, если хочешь знать, зачем все эти песни существуют, зачем они поются, зачем они нужны людям, надо постоянно общаться с этими людьми — вот тогда можно понять эту музыку, суть её» [19, 195].

Сергей Михайлович Сигитов — музыковед.

Ф. А. Рубцов (1904–1986) — учёный-фольклорист, композитор. Кандидат искусствоведения (в 1963 году защитил диссертацию на тему «Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов»), доцент Ленинградской консерватории (1964). Занимался собиранием и изучением народных песен Белоруссии, Вологодской, Смоленской, Ленинградской, Псковской областей. Работал главным редактором издательства «Оркестротека», музыкальным редактором издательства «Искусство», заведующим фонограммархивом Академии наук СССР в Институте русской литературы (Пушкинский Дом), главным редактором Ленинградского отделения Государственного музыкального издательства. С 1948 года — преподаватель Ленинградской консерватории. В 1957–1967 годах — старший научный сотрудник Ленинградского НИИ театра, музыки и кинематографии.

Песни, записанные Феодосием Антоновичем в экспедициях, были изданы. (См. сборники: «Народные песни Вологодской области». Л., 1938; «Белорусские народные песни». Л.; Минск, 1941; «Народные песни, записанные в Ленинградской области». М.; Л., 1950; «Олышанские песни. Л.; М., 1971; «Русские народные песни Смоленской области в записях 1930–1940 годов». Л., 1991 и др.) В числе исследовательских работ Рубцова — «Композитор и театр» // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 3. М.; Л., 1964; «Современное народное песнетворчество» // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4. Л., 1965; «Русские народные хоры и псевдонародные песни» // Советская музыка. 1970. № 6 и многие другие.

Черновик неизданной ранее рецензии был опубликован в книге «О музыке и не только…»: «Крупнейший советский фольклорист, — говорит Гаврилин о Рубцове. — большой знаток песенного русского творчества и других народов. Учёный-собиратель. Эта работа («Интонационные связи») — центральная. Широкий охват, тщательное изучение материала, строго продуманные обобщения, лаконизм в изложении. Критикует рутинные взгляды, выдвигает новые. Научно обоснованные (создатель науки) — точность почти математическая <…> Особенно ценно исследование жизненных истоков и выразительного значения народно-песенных интонаций и ладов, а также путей их развития» [20, 57–58].

Кстати, перу Земцовского принадлежит развёрнутая статья об одном из выдающихся сочинений ушедшего столетия: «Русское в «Русской тетради» В. Гаврилина» // Земцовский И. Фольклор и композитор: теоретические этюды. Л.; М., 1978. С. 102–117.

См. об этом: Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993. С. 52–60, 71.

Кстати, по-прокофьевски скерцозна вторая часть Третьего квартета Гаврилина (впервые был записан Ансамблем солистов «Концертино» в 2003 году).

Сам Гаврилин давал этому сочинению жанровое определение «кантата». Возможно, он планировал создать многочастный цикл.

Думается, композитор специально вместо Камиль пишет Камил — ради фонического соответствия словам «как мил».

Наталия Евгеньевна и после сама печатала все гаврилинские статьи и заметки, с трудом разбираясь в многочисленных зачёркиваниях, исправлениях и переносах. Но не в почерке: почерк у Валерия Александровича был каллиграфический! И буквы и ноты он писал чётко, аккуратно, с особым изяществом.

Заметку Гаврилина о творчестве Соловьёва-Седого под названием «Новатор песни» можно прочесть в книге «Слушая сердцем…». СПб., 2005. С. 25–32.

^>Й0 Александр Абрамович Чернов (настоящая фамилия — Пэн) — композитор, музыковед (1917–1971).

Гаврилин потом вспоминал, что за неделю сдал более 20 экзаменов [19, 345].

Речь идёт, прежде всего, о знаменитом сочинении К. Пендерецкого «Трен памяти жертв Хиросимы» (1960). Интересно, что в начале нового тысячелетия польский композитор пришёл к мыслям, в чём-то схожим с гаврилинскими. «Возможность преодолеть разрыв между авангардным автором и слушателем, — отмечает Пендерецкий, — я вижу в обращении к традициям. <…> После того, как я прошёл уроки позднего романтизма и постмодернизма, мой художественный идеал я, как неоднократно подчёркиваю, — вижу в claritas (ясности)» [37, 8].

Кстати, насчёт вечной проблемы заполненности залов. «Помню концерт во Дворце культуры во время Ленинградской декады в Саратове, где этому самому концерту радовались двадцать три человека, потерявшиеся в огромном зале, а участников выступления было десятеро, — рассказывает Гаврилин. — Если бы это был случай, досадное недоразумение! Но таких «недоразумений» сколько угодно <…> Пропаганда делается по давно известному шаблону: подыскать сочинение, составить программу, найти исполнителей и ведущего музыковеда. А как подать? Скучно подать, по старинке. Потому что при царе Горохе было интереснее. Я читаю у Фитингоф-Шеля описания старинных камерных вечеров и завидую — вот это вечера! Пение, игра на инструментах, подходящие к случаю стихи, рассказы, воспоминания, живопись, опять игра <…>» [19, 35]. И сегодня мы, к сожалению, по-прежнему сталкиваемся с теми же проблемами.

Одной из главных задач композиторского творчества, по мысли Гаврилина, «является разрешение противоречия (несовместимости) принципов построения музыкальной формы и принципов сценической формы (действия), из-за которого и образуется та чушь в оперном спектакле, к которой призывают привыкнуть, как к некоей особенной условности, но к которой тем не менее никто не привыкает, и все с отвращением и смехом на неё реагируют» [20, 173–174].

Схожие мысли находим у Свиридова: «Симфония вышла из танца, из движения (из внешнего). Русская музыка — из песни (из внутреннего), из состояния погружения в душевное. Мёртвое: вещь, инструменты, орган. Живое: голос человека, хор» [39, 237].

Можно прочесть в книге «Слушая сердцем…». Цит. изд. С. 373–383.

Впоследствии Гаврилин любил проходить мимо этого дома и вспоминать, что именно здесь была записана «Русская тетрадь». И когда памятный коттедж вдруг исчез, Валерий Александрович очень расстроился. 184

Были и другие показы «Русской тетради» — в университетских залах. Но, конечно, консерваторский концерт был самым важным: от него во многом зависело композиторское будущее Гаврилина.

«Встреча с талантливым произведением, — отмечает Свиридов 15 октября 1966 года (газета «Вечерний Ленинград»), — всегда радостна. Такой радостью для меня было недавнее знакомство с работой совсем молодого человека, аспиранта <…> Валерия Гаврилина. Его «Русская тетрадь» — цикл песен на народные слова — в высшей степени самобытна. Лишённая малейшего элемента стилизации, народная по духу музыка построена на самостоятельных, оригинальных интонациях. Изысканность его палитры — свидетельство глубоко усвоенной национальной и европейской культуры.

Я получил не просто громадное эстетическое наслаждение, слушая «Русскую тетрадь». Это произведение заставляет размышлять о преемственности традиций, о нерасторжимой связи нашего искусства с древним национальным музыкальным наследием. Творческое осмысление традиции в сочетании с острым чувством современности, чем так интересна работа Гаврилина, к сожалению, не всегда встречается в новых произведениях серьёзной музыки» [45, 7].

Имеется в виду ответ на письмо Мариэтты Шагинян (от 03.12.1968), которая, видимо, не поняла цикла Гаврилина. Шостакович выражает своё сожаление по этому поводу и горячо защищает новое сочинение ленинградского композитора-аспиранта. Текст был опубликован в журнале «Новый мир», № 12, 1982, и, конечно вошёл в книгу «Этот удивительный Гаврилин…». СПб., 2008. С. 6.

Там Гаврилин приобрёл зимние ботинки (французские, изящные, но, как потом выяснилось, слишком скользкие) и свой первый концертный костюм — серый, очень элегантный. Валерий Александрович никак не хотел с ним расставаться: продолжал носить старенький пиджак и в те годы, когда появились в его гардеробе другие парадно-выходные костюмы. Кроме того, он купил новые веши жене, искусственную шубу маме и, конечно, подарки — сыну, Ольге Яковлевне. Хватило и на другие приобретения. Одним словом, «Русская тетрадь» не только принесла известность, но и помогла отчасти поправить финансовое положение.

«Замечательный пианист, профессор Ленинградской консерватории Евгений Дмитриевич Лебедев подготовил «Русскую тетрадь» с певицей Людмилой Ивановой, — вспоминает Наталия Евгеньевна, — и уже 6 апреля 1966 года в Малом зале консерватории она прозвучала. Валерию очень нравилось их исполнение. В пении Л. Ивановой чувствовалась широта, глубина русской души, а партия фортепиано в исполнении Е. Д. Лебедева была не просто аккомпанементом, а несла тот эмоциональный заряд, какой ей дал композитор, рояль договаривал, досказывал, создавал нужную атмосферу. Особенно это чувствовалось в «Зиме» [21, 78].

Гаврилину неоднократно поступали предложения оркестровать цикл — многие певицы мечтали исполнить его с оркестром. Но до этого у Валерия Александровича руки так и не дошли: слишком много было других планов и забот…

«Между прочим, именно я, кажется, «просватал» Заре Александровне гаврилинский цикл, — вспоминает Г. Г. Белов. — Зимой 1966 года она разыскала меня по телефону, надеясь что-нибудь у меня заполучить для своего репертуара. <…> Я сказал, что в Ленинграде есть очень талантливый композитор, у которого уже два вокальных цикла, и дал Долухановой телефон Гаврилина. А года через два на прилавках магазинов стал красоваться конверт пластинки с записью «Русской тетради» в исполнении замечательной армянской певицы, бывшей любимицей огромной страны» [45, 85–86].

Гаврилин написал его на обложке сигнального экземпляра. В третьем издании посвящение всё-таки появилось.

Пелись тогда женщинами и такие строки:

из воспоминаний Гаврилина, рассказанных им Наталии Евгеньевне в сентябре 1987 года (21, 369].

По поводу «природных символов», традиционных для фольклорной поэзии, Тевосян справедливо заметил: «Начинается всё с реки — реки жизни, и сразу возникает проблема выбора берега: на одном — калина, на другом — малина, первая — горькая, символ девственности, вторая — сладкая, символ запретной «сладкой жизни» <…> мысль героини всё время возвращается к тому, что «зорю видно», к сорванным розам, к испробованным «яблокам адским», к тоске-кручине…» [42, 166].

О контрастной смене психологических состояний, свойственной природе человека, Гаврилин писал: «Смех — продолжение рыданий, и наоборот: рыдания — продолжение смеха. Они родственны и по тембру. Смех часто переходит в рыдания, рыдания — в смех. Иногда же случается и очень сильно, и заразительно действующее явление — когда невозможно различить — плачет человек или смеётся. Смех и слёзы сливаются воедино» [20, 363].

Отметим в связи с этим, что в своём исследовании «Валерий Гаврилин и фольклор» (2014) И. Демидова находит довольно любопытные фольклорные прототипы песен «Русской тетради». Речь идёт о частушке «Что, девчоночки…» (композитор называет её «Болтушка»), песнях «Сею-вею» и «Над рекой стоит калина», записанных Гаврилиным во время псковской экспедиции от жительницы деревни Гаврово (Опочецкий район) Евдокии Васильевны Яковлевой. «Бабка Дуня из деревни Гаврово», как её ласково называет композитор в своих черновиках, выступила одним из прообразов главной героини вокального цикла «Русская тетрадь» [24, 155–156].

Кроме того, Гаврилин рассказывал о создании «Страдальной» («Зорю видно») — в качестве жанрового прообраза на сей раз была избрана отнюдь не песня: «Мелодия эта у меня возникла очень смешно — из упражнения для скрипки: тара-ти-та, та-та-та-та… <…> Я точно знаю, мелодия придумалась у меня возле Юсуповского дворца, я шёл <…> в консерваторию, где-то в седьмом часу утра, весной, и вот вспомнилось это упражнение <…> Мне всегда в этих скрипичных упражнениях слышалось, как я преодолеваю этот невероятно сложный инструмент <…> И от любви к этому инструменту, от торжества победы над ним, от сознания, что я переборю его, и возник мой нежный восторг и упоение. Я замедлил чуть темп для себя, просто стал наслаждаться этим упражнением медленно — и преподнёс этому скрипачу розы… И так у меня получилось! Смотрю, Господи, вот то, чего мне не хватало для того, чтобы закончить моё сочинение! <…> То самое «чуть-чуть», которое преобразило уже знакомое в совершенно новое» [19, 280–281]. Ещё об этой теме автор говорил, что «это самые простые, избитые упражнения для скрипки, но растянуты в преддверии тревоги» [21, 344].

Не случайно в постановлении 1948 года фольклор объявлялся своего рода эстетической основой искусства. В частности, в вину Мурадели вменялось неиспользование в его опере «Великая дружба» народных мелодий, песен, напевов, танцевальных и плясовых мотивов и т. д. Текст Постановления от 10 февраля 1948 года см: https:// studfiles, net/preview/5154636/

Более подробно о стилевом плюрализме 1960-х см.: Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1989.

О схожести творческих установок двух величайших художников XX столетия аргументированно пишет Е. Шелухо: Близкие по духу и судьбе // Музыкант-классик. 2005. № 8. 22–26; Дружбы неизвестные страницы: Георгий Свиридов и Валерий Гаврилин // Музыкант-классик. 2006. № 1. С. 14–19.

Гаврилин стал автором вступительной статьи к книге о Матвееве, Михаил Александрович нередко дарил ему свои опусы с дарственными надписями.

С композитором Виктором Николаевичем Трамбицким (1895–1970) у Гаврилина сложились дружеские отношения. Возвратившись в Ленинград из Свердловска, где он проработал с 1925 по 1961 год, Трамбицкий стал живо интересоваться столичными музыкальными событиями и прежде всего — творчеством молодых авторов. Из их числа он сразу выделил Гаврилина, стал его почитателем. Общение продолжалось до самого ухода Виктора Николаевича. И после того как Трамбицкого не стало, Гаврилин написал о нём одну из самых проникновенных своих статей — «Жизнь поучительная и достойная» (была опубликована в «Советской музыке», 1975, № 4, а потом и в книге «Слушая сердцем…». Цит. изд. С. 97—100).

Гаврилин тоже высоко ценил творчество Петрова. В день его рождения 2 сентября 1990 года отправил такую телеграмму: «Теперь каждый прожитый день всё упорнее возвращает картины юности, молодости, они немыслимы без Вашей лучезарной музыки. Спасибо Вам за это. Остров шестидесятилетия пусть откроет новые берега надежды. Ваш В. Гаврилин» [21, 409].

«Так, будучи на спектакле «Горячее сердце» в Театре комедии, он сделал Валерию такие дельные замечания, что Валерий сразу же изменил что-то в партитуре» [Там же, 335].

Из воспоминаний Г. Белова, который бывал в гостях у Гаврилиных [45, 87].

Потом друзья рассказывали им, что «река вышла из берегов, паром не ходил, и они оказались на «осадном положении»; их с трудом перевезли на лодке через бурлящую реку» [21, 88].

Своими приобретениями в области литературы по народной музыке Валерий Александрович гордился особо, говорил: «У меня библиотека не очень большая, но есть очень редкие книги: есть песни, собранные Н. П. Рыбниковым, изданные в 1862 году, или «Опыт руководства к изучению русской народной музыки» А. Маслова, 1911 года издания, и многое другое» [21, 93].

Мария Дмитриевна Кривополенова (1843–1924) — народная певица-сказительница, к творчеству которой Гаврилин относился совершенно особенно, считал её великим русским музыкантом. О ней речь пойдёт позже.

Зато фильм принёс знакомство, переросшее в крепкую многолетнюю дружбу. Киноактёр Александр Липов познакомил Гаврилина с военным, преподавателем Военно-космической академии им. Можайского — Юрием Мелентьевым. «Это был большой изобретатель, натура, сочетающая в себе романтизм и практичность, человек с чувством юмора, что очень импонировало Валерию, — рассказывает Наталия Евгеньевна. — Они долгие годы общались, Мелентьев очень любил музыку Гаврилина». А потом, переехав по долгу службы в Подмосковье (в Болшево), писал своему другу-музыканту очень тёплые письма. Вот, например, новогоднее: «Давно мы не виделись, но звуки твоей работы, Валера, я слышал и на Камчатке, и на Чукотке. Так что вроде и встречались, и не раз. Армейская жизнь моя заканчивается, книги и автомобильный спорт завлекли меня» [21, 135–136]. И подарил Гаврилину свою книгу с надписью: «Дорогому другу с кипучей творческой страстью, научившему меня до упаду работать, Валерию Гаврилину, и Наташеньке с уважением и любовью — автор. Болшево Москов. обл. 23. 12.1987. Ю. Мелентьев».

Тевосян приводит еще один интересный эпизод взаимоотношений композитора и режиссёра: «После премьеры художник спектакля подарила Валерию эскиз с надписью: «Очень талантливому и театральному композитору от художника Нелли Поляковой». А режиссёр приписал: «Обидно, что режиссёр не может выразить своё отношение через памятный дар, который говорил бы о нашем общем детище. Я очень рад нашей встрече, жду новой. Благодарный З. Корогодский» [42, 251].

Был и такой факт, связанный с этим трудным сочинительством. 1 апреля 1970 года Гаврилин записал в календаре: «Коловскому <Олег Павлович — музыковед, главный редактор Ленинградского издательства «Музыка» > — отменить Цветаеву» (она была включена в план издательства). В конце марта появились афиши — концерт Долухановой. «Я на концерт не пойду и разговаривать с Зарой Александровной не буду. Уеду в Репино» [21, 147]. Потом разговоры про Цветаеву периодически возобновлялись, но дело так и не продвинулось.

Они же, кстати, записали балладу с Эстрадно-симфоническим оркестром Ленинградского радио и телевидения (дирижёр С. Горковенко) — впервые в 1970-м, затем — в 2011 году.

«Участвовали Ленинградский концертный оркестр, мужской вокальный ансамбль, дирижёр А. С. Бадхен, солисты Э. А. Хиль и ученик Хорового училища («Скоморошек»)», — отмечает А. Т. Те-восян [42, 313]. А в 1970 году Гаврилин разучивал «Императорский вальс» с певцом Владимиром Матусовым. Хотели сделать «Скоморохов» полностью, но тогда этому не суждено было осуществиться. «Кончилось всё тем, — отмечает в дневнике Наталия Евгеньевна, — что вальс выучили очень медленно [Оркестр под управлением А. Бадхена и В. Матусов исполняли вальс в очень медленном темпе]. «Не захотели принять во внимание мои замечания», — с горечью сказал Валерий» [21, 143].

Режиссёром авторского концерта был О. Я. Аверьянов.

В том плане, что в оперных театрах, как правило, ставятся популярные оперы, рассчитанные на широкую публику. Скорее, зрители пойдут смотреть и слушать «Кармен» Бизе, «Травиату» Верди, «Севильского цирюльника» Россини, нежели сочинение современного, малоизвестного автора.

С. Э. Таирова уже почти 30 лет (с 1989 года) является генеральным директором издательства «Композитор» (Санкт-Петербург). Она пришла в издательство в 1976 году — на должность главного редактора. При её активном участии были изданы Собрание сочинений и литературное наследие Гаврилина («О музыке и не только…», «Слушая сердцем…»), воспоминания о Мастере.

И ещё об этом — из письма Коростылёва Федосееву: «Случается, что в силу тех или иных причин произведение приходит к зрителю или к слушателю через много лет после написания. Так произошло и со «Скоморохами». Но истинное не боится суда времени. Уверен, что это вполне можно отнести к музыке Валерия Гаврилина» [Там же, 118].

Гаврилин ответил 16 декабря 1987 года: «Дорогой Микаэл Леонович! Какое огромное спасибище Вам за Ваш звонок и телеграмму по поводу «Скоморохов» — пером не описать. Вы очень добрый человек, и удивительно, что сохранили свою сердечность, будучи музыкантом. Это почти невероятно. Правда, Вы музыкант необыкновенный и пишете по зову сердца. Ваши тёплые слова в мой адрес, конечно же, аванс, и, конечно, незаслуженный, но я буду его тщательно и честно выплачивать. В моей музыке много такого, что сформировалось под прямым воздействием идей Вашего изумительного творчества и нравственно на него опирается. Вот почему каждое Ваше слово в мой адрес мне очень дорого. Примите самые сердечные поздравления с приближающимся Новым годом и низкий мой Вам поклон. Любящий Вас В. Гаврилин».

«Глубокоуважаемый Валерий Александрович! (А если Вы позволите: Милый, дорогой Валерий!) — пишет Таривердиев. — Какой же подарок Вы соорудили мне к Рождеству. Ваше письмо! Может быть, самый драгоценный подарок за весь этот достаточно нелёгкий для меня год. <…> Как же это случилось, что все мы оказались в таком странном и недобром мире? Но почему-то (может быть, по глупости) я не могу не верить, что искренность, элементарная порядочность, а может быть, даже и добро вновь воцарятся на нашем музыкальном небосклоне. Я всегда был убеждён, что музыка и человек неразделимы, и Ваша поразительная и благородная музыка уже долгие годы является для меня утешением и надеждой, что вернутся те времена, когда Талант, Добро и Благородство окажутся снова в чести.

С Рождеством Вас, дорогой Мастер, и низкий поклон Вашей Маргарите (простите, я не знаю, как её зовут в этой жизни). Дай Вам Бог нежности и понимания. Всегда Ваш Микаэл Таривердиев» [42, 323–324].

Гаврилин чувствовал поэтическое слово Коростылёва очень точно. «Как автор стихов, — писал Вадим Николаевич Федосееву, — позволю себе коротко остановиться на одной из удивительных особенностей Валерия Гаврилина — <…> на его взаимоотношениях с литературным словом. Дело в том, что слово в гаврилинской музыке не является чем-то вспомогательным для мелодии, Гаврилин умеет проникнуть в самую суть, в существо слова, заполнить его музыкой изнутри, сделать само слово музыкой. Он даёт слову вторую, музыкальную жизнь, поэтому у него так органично сливаются словесная форма с музыкальной. Особенно это проявляется в его общении с классиками. Скажем, в «Немецких тетрадях», написанных на стихи Генриха Гейне, и даже тогда, когда слово не входит в саму музыкальную ткань: думаю, что если бы Чехов был не писателем, а композитором, он сочинил бы «Анну на шее» именно так, как Валерий Гаврилин — свою «Анюту», настолько в «Анюте» сохранена вся богатейшая интонационная палитра чеховского рассказа» [21, 117].

В балете «Галоп» сюжетно соответствует встрече Анюты с младшими братьями в доме её старого мужа Модеста. Вступление (как раз начальная тема из «Скоморохов») в фильме Белинского и Васильева сопрягается с эпизодом разудалого детского баловства, которое грубо прерывается появлением Анютиного мужа. Введённый сюда «скомороший мотив» вызывает в памяти задиристые детские выкрики, типа «три, четыре, пять — я иду искать», «…кто промолвит — тот и съест», «за одним гонка — поймаешь поросенка», «а я в домике» и т. д. Она очень точно передана хореографически через прыжки, ужимки, догонялки… В этом, безусловно, ещё одно подтверждение театральной зримости интонаций Гаврилина.

Миша Бальзаминов засыпает и видит себя бравым командиром на белом коне. И если в спектакле тема марша увязывается с образом царя, высмеиваемого скоморохами, в балете «сон о триумфальном шествии», скорее, дополнительный штрих к портрету главного героя — незадачливого, добродушного, мечтательного. При этом в обоих случаях пародийный эффект усиливается своеобразной аллюзией на тему «Песенки фронтового шофера» Б. Мокроусова («Помирать нам рановато, есть у нас ещё дома дела»).

Помещена в X томе Собрания сочинений под названием «Скерцо» (сюита для симфонического оркестра «Театральный дивертисмент»).

Вся информация о спектаклях здесь и далее приводится по: Валерий Гаврилин. Каталог сочинений. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 2016.

Он познакомился с Гаврилиным, когда шла работа над спектаклем «Через сто лет…». «И хотя Валерий не разделял футбольного фанатизма Сошникова, а тот был не очень образован музыкально, это не мешало их крепнущим дружеским отношениям. И когда у Вали произошла личная драма, Валерий увёз друга в Репино и несколько дней утешал его и приводил в чувство» [21, 136].

Сошников активно помогал Гаврилиным разгружать и переносить вещи во время их очередного переезда (на сей раз в Озерной переулок), лечил своего друга, когда тот вернулся совершенно больной после неудачной поездки в Чехию. И когда Сошников снова женился и у него родился сын, Гаврилины поддерживали отношения с его семейством. Но после развода Сошникова дружба разладилась.

«Валерий всегда очень болезненно переживал, когда его друзья расходились с жёнами. Годами они с Сошниковым не виделись, хотя Валерий знал, что Валентин сделал хорошую карьеру — возглавил кафедру телевидения в Театральном институте. <…> В 90-х годах вдруг звонит Борис Гершт и просит, чтобы Валерий дал Валентину рекомендацию для получения профессорского звания. Тут же делается предложение написать музыку к телеспектаклю, который ставит Гершт. Валерий был удивлён и самой просьбой, и тем, что она исходит не от самого Валентина. <…> Вечером он сказал мне: «Как я могу дать рекомендацию, если 20 лет я не знаю, что человек делает?» Наутро позвонил Гершту и объяснил, почему не может дать рекомендацию <…> Трудно дался ему этот отказ. Несколько дней приходил в себя и всё время задавал вопрос: «Ну скажи, ведь я правильно поступил?» А предложения Гершта как будто и не было» [21, 137].

Подробнее см. об этом в книге А. Тевосяна «Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина». СПб., 2009. С. 258.

Соло кларнета, а часть, которая потом станет припевом, — соло трубы.

В музыке к спектаклю — часть Molto sostenuto: проведение темы у кларнета, затем у трубы.

Существует и как фортепианная пьеса «Маленький вальс».

Быть может, именно эта пьеса о Пушкине натолкнула Гаврилина на мысль ввести в другом сочинении по Коростылёву часть под названием «Чёрная река».

Валерий Александрович, кстати, и после встречи не забыл про эти стулья. «Несколько лет он в мебельных комиссионных магазинах искал нечто подобное по крепости и устойчивости. И нашёл: дубовые, высокие, с резной спинкой и с чуть-чуть наклонным сиденьем, удобным для занятий на рояле. Эти стулья вынесли многочисленные наши переезды и пережили своего хозяина», — поделилась воспоминаниями Наталия Евгеньевна [21, 123].

В беседе на Ленинградском радио 2 февраля 1986 года речь шла о конкурсе авторов-исполнителей.

Она была написана в 1976 году по просьбе А. А. Золотова — составителя сборника, посвящённого Свиридову. Статью несколько раз публиковали (Советская музыка, № 11, 1977; Книга о Свиридове. М., 1983; Роман-газета XXI век, № 7, 1999), но авторское название нигде не фигурировало, и текст был сокращён. Полностью статью напечатали лишь в 2005 году в книге «Слушая сердцем…».

В «Советской России» 15 декабря 1985 года под названием «Призван веком». Потом печатали с заголовком «Высокое и чистое звучание» в сокращённом варианте (Смена, № 10, 1986; Культура и жизнь, № 2, 1987). Впервые целиком и с авторским названием — только в «Слушая сердцем…» уже после смерти Валерия Александровича.

В дневниковых заметках Наталии Евгеньевны есть и описание эпизода, когда она встречалась со Свиридовым у него дома (1990): «Георгий Васильевич очень хорошо выглядит (тьфу-тьфу!), хотя глаза всё ещё беспокоят (воспаление зрительного нерва). Говорить с ним очень интересно — собственно, я первый раз в жизни с ним беседовала. Однажды в Ленинграде мы были у него и Эльзы Густавовны в «Европейской». Но тогда меня с ним только познакомили, и беседа шла между ним и Валерием. А в этот раз я была одна. Никогда бы, наверное, не решилась поехать, если бы Валерий не передал Георгию Васильевичу небольшой подарочек по поводу прошедшего в декабре дня рождения.

Готовя фестиваль, Георгий Васильевич вынужден был «окунуться» в дела Союза, а окунувшись, ужаснулся: до какой степени всё погрязло в связях, отношениях — валютных, выездно-заграничных и т. д. Э. Денисов не сходит со страниц газет. По его утверждению, главная опасность в музыке сейчас — «русофильская» (имеется в виду и творчество Валерия). Свидание наше закончилось словами Георгия Васильевича: «Значит, Гаврилин решил писать и не вмешиваться ни во что? Ну что ж, этот путь верен, наверное» [Там же, 401–402].

Из письма Юрия Селиверстова Гаврилину: «Люблю, когда ты говоришь — дивные! Пиши мне это слово почаще. А вообще — поскорее бы выгореть и исчезнуть! Только бы ещё раз окрылиться для взлёта или падения, но чтобы были хоть обломанные, но свои крылья за спиной…» [19, 349].

За текстом «Пещного действа», которое устраивалось на Руси в XII столетии, Гаврилин в 1970 году ездил в монастырь в Печоры. Прожил там три дня, но текст не раздобыл, так как он был вывезен в Тарту. О монастырской жизни, которой был сильно впечатлен, дома рассказывал: «Ощущение такое, что побывал будто в другом мире <…> Большинство братии <…> — молодёжь из разных областей, районов страны. Складывается впечатление, что некоторые сюда пришли, потому что с жильём плохо, а здесь — пристанище. Работают они там много, день весь заполнен: и варят, и ремонт весь сами делают. А отремонтирован монастырь очень здорово, особенно краски — такие яркие и радостные, купола синие с золотыми звёздами. Кельи большие, просторные, и наша квартира после них кажется убогой» [21, 145–146].

Он трудился в маленьком закутке за шкафом, очень часто — ночами. Гаврилин настаивал на приобретении мастерской. Она появилась, но только в 1984 году.

Из всех зарубежных стран, где Гаврилин хотел бы побывать, но так никогда и не был, больше всего его привлекали Германия и Китай.

Германия, само собой, из-за любимого поэта Гейне, из-за композитора Шумана… А Китай — по причине серьёзного увлечения китайской философией (Конфуцием), «много читал о Дэн Сяо Пине, говорил: «Вот китайцы мудрые: и партию коммунистическую сохраняют, и рынок развивают, и не ломают всё через колено, как мы. <…> Вот куда бы я поехал, так это в Китай!» [21, 130].

Как-то Наталия Евгеньевна пожаловалась, что на даче в Сиверской Андрей себя плохо вёл и не слушался. Тогда Валерий Александрович решил написать ему серьёзное развёрнутое письмо: «Андрюшенька, дорогой, здравствуй! Очень давно я тебя не видел и очень соскучился. Сейчас я болен, но уже поправляюсь и обязательно приеду на несколько дней отдохнуть, тогда мы с тобой повидаемся. Мама говорила мне, что ты много читаешь, много гуляешь. Всё это прекрасно, но ни чтение, ни прогулки не должны быть причиной непослушания. Что бы ты ни делал, куда бы ты ни уходил — обо всём должны знать бабушка и мама, иначе они будут волноваться и у них будет портиться от этого здоровье — а этого-то ты не хочешь, я думаю? А если ты уже сделал что-то не так, то не оправдывайся и не говори неправду — это очень противно, в первую очередь тебе самому.

У тебя есть товарищ Алёша, а может быть, и ещё кто-нибудь. Это тоже очень хорошо, но нельзя делать всё то, что делают они, — у тебя должна быть своя воля, своё сознание, свои убеждения, иначе твои же друзья перестанут тебя уважать, потому что будут знать, что тебя можно позвать на любое дело — даже на нехорошее. Подумай об этом хорошенько. На этом кончаю. Желаю тебе прекрасного отдыха, хорошей погоды и отличного клёва — ты, говорят, теперь рыболов.

Крепко целую. До скорой встречи. Папа. Большой привет обеим дорогим бабушкам» [21, 127–128].

С театром Гаврилин порвал. Но Симеонов от этого не перестал ценить его музыку, и в 1984 году в письме концертмейстеру Киевского театра оперы и балета А. С. Вишневич отмечал: «В этом сезоне очень хорошее впечатление произвёл на меня Гаврилин своими «Перезвонами» в Камерном хоре под руководством Минина. Думаю, что когда-нибудь дойдёт и до оркестрового варианта. Дело-то стоящее и перспективное» [Там же].

Сам автор о «Временах года» в письме музыковеду Т. Виноградовой рассказывал: «Зима» — фрагмент известной народной песни, «Весна» — тоже народная песня с незначительными переработками во втором куплете. «Лето I» составлено из двух фрагментов разных песен с переработками. Существует другой вариант этой песни, где история с козлом заменена историей похождений паренька. Сочинил текст сам уже после того, как было издано. В варианте с козлом песня носит несколько детский характер. «Лето II» — тоже переработка народного текста» [Там же, 239].

Кстати, в период работы там в жизни Гаврилина случился один интересный эпизод, о котором Наталия Евгеньевна красноречиво поведала в дневнике: «Эмиль Финкельштейн — музыковед, тоже редактор издательства — стал убеждать Валерия, что ему нужно обязательно вступить в партию: Эмиль был уже членом партии. Видимо, после этого разговора Валерий пришёл домой в большой задумчивости. Спрашивать, в чём дело, не стала. Прошло несколько часов, и он стал мне говорить, почему Эмиль считает, что ему нужно вступить в партию. Разговор у нас получился долгим. Больше говорила я, а он слушал. Убеждала, что для сочинения музыки это ему совершенно не нужно. Ушёл со словами: «Мне надо подумать». «Думание» длилось почти всю ночь и полдня. Он не выходил из кабинета долго. Вышел и сказал: «Пожалуй, действительно мне делать в партии нечего» [21, 141].

Первоначальное название — «Память».

Дьячков на тот момент уже был близким другом Валерия Александровича. Часто приходил к Гаврилиным с женой Еленой Маркиной (актрисой Театра им. Ленсовета). А сыновья их вместе провели лето в лагере Всероссийского театрального общества. Актёрская работа Дьячкова Гаврилину очень нравилась — и в драмтеатре, и в кино, в частности в фильме «Счастье Анны».

Самому автору больше всего нравилось исполнение Ирины Богачёвой. После концерта 6 февраля 1983 года, где она пела, в том числе и «Скачут ночью кони», композитор сказал: «Ни разу до сих пор эта песня ни в чьём исполнении (М. Пахоменко, Э. Хиля) не звучала так трагически, так по-русски, с таким настроением!» [21, 237]. Далее на всех авторских концертах Валерия Александровича это сочинение исполняла только Ирина Петровна.

Например, 31 октября Гаврилин подарил С. В. Штейнберг свою фотографию с надписью: «Умной, красивой, уважаемой, любимой Софье Владимировне в день её рождения от Валерия». А она ответила: «Можно усомниться в искренности твоей надписи на фотокарточке, преподнесённой мне в день моего рождения, но цели ты достиг. Твоя глубокая, красивая душа поняла, чем можно обрадовать покинутого человека. Этот жест проник мне в душу, и если я тебя очень уважала последние годы, то теперь больше во сто раз уважаю. Извини, писать разучилась. Целую. С. В.» [21, 142]. Софье Владимировне тогда исполнилось 89 лет (оттого и посчитала, что разучилась писать).

Это частично было связано и с домашними неудобствами. Квартира на Озерном, где Гаврилины жили с 1970 по 1980 год, состояла из четырёх маленьких комнат. Композитор выбрал для работы крайнюю, чтобы ему никто не мешал. Она была очень узкой, там едва размещалась вся небогатая кабинетная мебель. Зато рояль стоял, как говорил Гаврилин, «зубами к окну». Но дама снизу оказалась буйной, начала скандалить. По воспоминаниям Наталии Евгеньевны, дело даже дошло до товарищеского суда: соседке вынесли порицание. Однако толку от этого не было: Гаврилин уже не мог работать спокойно. Тогда родственники решили, что пора ему переехать в другую комнату — светлую, с двумя окнами. Там соседи были нормальными: можно было приступить к сочинению. Так, условия были созданы, но времени от этого не прибавилось.

Потом, правда, когда фильм вышел с музыкой В. Дашкевича, Гаврилин был в восторге. «Какой молодец, как здорово музыка вписывается в эту замечательную картину! Мне бы так сочинять!» — восклицал он [21, 151].

«Марш», «Каприччио», «Весёлая прогулка», «Одинокая гармонь», «Вальс», «Интермеццо». Отметим попутно, что именно Шейнкман и его Ансамбль русских народных инструментов записали в 1971 году музыку к фильму «Месяц август» (режиссёр В. Михайлов). Выдающийся музыкант — домрист, мандолинист, балалаечник, гитарист, руководитель ансамбля — Э. Шейнкман был другом Гаврилина, причём они продолжили общение даже тогда, когда Шейнкману пришлось уехать в США. Из-за его национальности в СССР «зелёный свет» не давали: невозможно было добиться ни концертов, ни выступлений на радио. Зато в Америке Шейнкман активно пропагандировал музыку Гаврилина, делал аранжировки его сочинений, отправлял в Ленинград ноты. Композитору его творческие находки всегда очень нравились. Они и сейчас пользуются большим успехом: ансамбль народных инструментов «Скоморохи» (дирижёр Виктор Акулович) и Русский народный оркестр им. В. В. Андреева (дирижёр Дмитрий Хохлов) исполняют музыку Гаврилина в аранжировках Шейнкмана.

А с Гаврилиным после отъезда в США знаменитый музыкант встречался, когда бывал в Ленинграде. Однажды даже устроил концерт у него дома. Привёз с собой гитариста Ричарда Паттерсона (в то время они уже выступали дуэтом под названием «Двойка») и исполнил вместе с ним вокальные сочинения Валерия Александровича «Любовь останется» и «Осенью». Это был один из самых трогательных концертов в жизни композитора. Наталия Евгеньевна потом вспоминала: «Валерий не удержался — прослезился. Всё соединилось: и встреча с дорогим человеком после стольких лет разлуки, и такая ювелирная аранжировка, и блистательное исполнение. Чувствовалось, как оба взволнованы, как преисполнены любви друг другу» [21, 160–161].

Тогда ещё никто не знал, что эта встреча станет последней: в 1997 Э. Шейнкман умер от третьего инфаркта. Гаврилиным остались от него на память диск, кассета и письма из Америки. И, конечно, его потрясающие музыкальные открытия.

В следующий свой визит (уже шли заключительные репетиции «Шагов командора») гуляли втроём с Селиверстовым по тёплой майской столице, и Юрий Иванович подробно рассказывал об архитектуре Москвы (он имел архитектурное образование). Вечером слушали, как читают свои стихи Евтушенко и Рождественский возле памятника Маяковскому. В театре же всё не очень ладилось (ещё было неизвестно — пропустят спектакль или нет), но музыка Гаврилина нравилась всем.

Возможно, причиной такого отказа был один случай, произошедший ещё в 1969 году. Тогда секретарь обкома партии 3. В. Круглова сказала о Гаврилине, что он груб, нетерпим и поэтому правильно, что его не берут в консерваторию. Эти разговоры дошли до Валерия Александровича, дома он с горечью пересказывал их супруге. А всё дело было вот в чём: «К нам домой пришёл член комитета по Государственным премиям РСФСР и попросил, чтобы Валерий дал свои фортепианные пьесы П. А. Серебрякову. Валерию не очень нравилась манера игры Серебрякова — и ноты он не дал. Видимо, это дошло до Кругловой, и она сделала именно такой вывод. Но отныне путь в консерваторию для Валерия был закрыт не только на долгие годы, но и навсегда. Хотя Серебряков уже к этому не имел отношения» [21, 135].

Здесь же, кстати, о любви к Германии в целом: «Я очень люблю Германию, не знаю почему. Не знаю, откуда это у меня — может, через Петра I, может, через толстовского Карла Ивановича [герой повести Л. Н. Толстого «Детство»], может, через Гейне, может, через Фейхтвангера. Во всяком случае, я очень волнуюсь, когда слышу что-нибудь о Баварии, о баварском пиве или когда разглядываю картинки с изображением немецких танцев. Мне всё кажется, что это когда-то было около меня. А может, всё это от музыки Баха, или Шуберта, или Гайдна, потому что (так уж получилось) через них я нашёл для себя понятие о подлинной народности в музыке.

Моё любимое занятие — выкопать какую-нибудь тему из немецких сочинений и воображать, что было, когда она была уличной песенкой, и как её пели люди, и как они в то время чувствовали» [19, 21–22].

«Жанр определить трудно, — отмечал автор, — так как написана она в рондо-сонатной форме. По сути дела, это вокально-инструментальная соната. Она выстроена по определённым законам драматургии: экспозиция, разработка, реприза» [21, 217]. Отметим попутно, что в эту вокально-инструментальную сонату вошла и созданная ранее (тоже в 1972 году) вокальная миниатюра на слова Гейне «Когда твоим переулком».

Гаврилин пишет: «Кошка-крошка, мили-мили / Петушок ки-ри-кики». Может быть, именно такие слоги предполагалось ввести в вокальную строчку…

Был в ряду замыслов и ещё один опус по Гейне: «Любовь и жизнь женщины» (для сопрано, 1968).

Ещё из рецензии: «… горестный мелодический напев, возникающий в оркестре, передаёт скорбь о человеческом падении. Могучий этот напев, сочинённый композитором В. Гаврилиным, — параллель тому «положительному лицу», которым является гоголевский смех в «Ревизоре». Музыка словно говорит от лица сидящих в зале. Она говорит о боли, вызванной тем, что могли жить такие люди, что в мире могут существовать такие поступки и чувства» [42, 267].

А ещё от Гутина пришла программа, на которой было написано множество тёплых слов от артистов. Одна надпись принадлежала Александру Рязанцеву — актёру, чьё мастерство Гаврилин высоко ценил (помог ему устроиться на работу в ТЮЗ): «Валера! Большое спасибо за всё. Рад встрече и хочу, чтобы она была не последняя. До скорой встречи. Саша». «Сейчас заслуженный артист России, — отмечает Наталия Евгеньевна, — Александр Рязанцев — актёр Театра на Литейном. Жизнь так устроена, что, живя в одном городе, люди не очень часто встречаются друг с другом. Но когда Саша встретил Валерия уже в 90-х годах и узнал, что его мучает боль в позвоночнике, на следующий день он был у нас и принёс ему какой-то особенный пояс, устраняющий боль» [21, 172]. У Гаврилина сохранились тёплые отношения со многими актёрами: театральные деятели чувствовали его музыку и понимали её порой гораздо лучше, чем «братья по перу».

Здесь же, например, появилась песня «Кораблик» (позже станет одной из тем вокального цикла «Вечерок» — «Плывёт по морю лодка»), вальс из «Вечерка» («Ни да, ни нет», существует и как фортепианная пьеса «Воспоминание о вальсе», вошёл в балет «Анюта» — номера «Его сиятельство», «Ступенька к ордену»).

Ещё в этом спектакле фигурировала тема фортепианной пьесы «Подражание старинному». А кроме того, здесь прозвучал припев из шуточного вокального произведения, написанного в том же 1973 году («Домашняя песенка»).

Наталия Евгеньевна вспоминала: «В работе над этим спектаклем Валерий познакомился с корифеями театра: актрисами Еленой Юнгер, Ириной Зарубиной, Елизаветой Уваровой. После премьеры Елена Владимировна Юнгер подарила Валерию цветастую ситцевую салфетку и деревянную мышку. Вторая половина <её туловища> — пробка; и на границе туловища мышки и пробки по чёрному ободу идёт надпись «Игра с кошкой». Салфетка уже сносилась, а мышка-пробка, как память о той работе и знакомстве с прекрасной актрисой, «живёт» в нашем доме до сих пор» [21, 175].

Она же, кстати, была включена в партитуру балета «Анюта» (части «В доме Модеста», «Пробуждение»).

Три «Сказки»: «Генерал идёт (Картинка из старой книги)», «Поехал Тит по дрова», «А ну-ка, мальчики») автор предваряет своего рода программой, раскрывающей суть последующего музыкального изложения. Эти интереснейшие, на наш взгляд, литературные пояснения (разумеется, в духе Гаврилина-сказочника, очень образные) помещены в XV томе Собрания сочинений: Фортепианные тетради, пьесы, переложения. СПб., 2010.

Если проследить историю этого процесса, изначально дела обстояли так: композитор сочинил 108 фортепианных пьес, но лишь 64 включил В список сочинений. Затем, для сборника 1994 года, отобрал 40 двуручных и 18 четырёхручных. См. об этом [42, 184].

Интересна история публикации последней пьесы, имеющей название «Музыка любви» (раздел «Приложения» к XV тому Собрания сочинений). «В ленинградском Театре комедии, — сообщает Г. Белов, — готовился спектакль «Сцены у фонтана», и выполнить его музыкальное оформление попросили В. А. Гаврилина. Так вышло, что от этого проекта сохранилась только фонограмма наигранного композитором на фортепиано музыкального фрагмента спектакля. Её расшифровал специально для нашего издания молодой петербургский композитор А. Осколков» [9, 9].

Кстати, песня «Дорогой, куда ты едешь?» из военной поэмы тоже изначально была фортепианной пьесой и носила название «Частушка».

В 1971 году эта же музыка прозвучала в фильме «Месяц август» в исполнении Ансамбля народных инструментов под управлением Шейнкмана (в партитуре композиция носила название «Утро»). Там же, кстати, звучал и Вальс, вошедший потом в «Зарисовки» и в «Анюту». В 1972 году вышла в свет грампластинка с записью Вальса. В 1974 году было записано «Утро». Так, благодаря Шейнкману широко известные и всеми любимые темы Гаврилина получили иное, народно-инструментальное прочтение, причём были не только исполнены, но и сохранены для истории.

Сочинение Гаврилина было поставлено, например, в Московском камерном музыкальном театре. Спектакль назывался «Альбомчик» (1982, постановка Ю. Борисова. В главных ролях: Она — Л. Соколенко, Он — А. Молчанов).

«Не случайно здесь нет движения от завязки к развязке, — справедливо отмечает Тевосян, — ибо всё, что сохранилось в альбомчике, изначально в прошлом, хотя одновременно всё это и есть настоящее по его неизбывной актуальности во времени: листок в «альбомчике» — «ветхий да вечный», он «навсегда» для женского сердца, неподвластного мужской логике. Не случайно и уменьшительно-ласкательное название цикла. Развитие положений и событий снято уже в самой драматургии» [42, 241].

Отметим попутно, что эти две кульминационные вершины знаменитого вокального цикла существуют в инструментальных интерпретациях. Так, часть «Ах, мой милый Августин» в фортепианном варианте носит название «Баю-баю-баюшки» (сюита «Пять пьес»), «Ах, да-да-да, до свиданья…» вошла в фортепианную сюиту «В концерте» под названием «Окончательный танец», в балет «Анюта» под заголовком «Цыганский танец».

«Одна из прогулок в этот мой приезд, — вспоминала Галина Константиновна Конобеева, музыкант, почитатель и друг Гаврилина, — была на Никольское кладбище Александро-Невской лавры. Был вечер. Подошли к склепу Анастасии Вяльцевой, подошли к небольшому собору, и Валерий Александрович обратил моё внимание на небольшую женскую скульптуру и сказал: «Она меня вдохновила на второй «Вечерок».

Когда я приехала снова в Ленинград, я самостоятельно отправилась на Никольское кладбище разыскивать эту скульптуру. Подхожу, читаю с одной стороны:

«Эмская Мария Александровна. 4/V — 25 г.»

Вот она, «виновница» его вдохновения!» [25, 421–422].

Премьера романса в исполнении А. Ковалёвой (вокал) и Н. Тульчинской (фортепиано) состоялась в 1999-м в Череповце.

Из дневника Н. Е. Гаврилиной (май 1974 года): «Валерия пригласили в Театр музкомедии написать музыку к спектаклю «Шинель». Либретто Якова Гордина. Ставить будет В. Воробьёв. Валерий уже много сочинил музыки, но говорит, что не ложится на текст. Однако Гордину об этом сказать пока не решается. Музыка очень выразительная и ритмическая. Володя Рецептер <актёр, режиссёр> говорил: «Ты написал балет» [21, 177].

Был и такой: индолог Р. Баранникова (Н. Е. Гаврилина работала вместе с ней в интернате хинди) предложила композитору сочинить цикл на индийские стихи в её переводе. Баранникова и Гаврилин уже работали вместе: в 1969 году она написала стихи к хоровому рондо «Дон капитан». Это сочинение успешно исполнялось хором радио под руководством Г. Сандлера. И в 1974 году Гаврилин сперва заинтересовался новой совместной работой, вероятно, она могла бы вылиться в «Индийскую тетрадь». Но потом передумал — решил, что не стоит тратить драгоценное время на этот труд.

Оттуда, кстати, в 1974 году в день рождения Наталии Евгеньевны отправил ей смешное поздравление: «Что за чудо в самом деле — вы опять помолодели. Непритворно, неподдельно вам завидует предельно, извиваясь, словно уж, верный старый грозный муж» [21, 175]. 326

В Опочке потом много гуляли, разговаривали об искусстве и его проблемах. Вот заключение одного из диалогов (Наталия Евгеньевна спрашивает, Гаврилин отвечает):

«— Но ведь если искусство на кого-то воздействует, играет роль в общении людей, — значит, отвлекает от чего-то другого, может быть, плохого? Значит, воспитывает в хорошем духе?

— Но те же самые произведения искусства воздействуют по-разному на людей, в зависимости от того, какие идеи их объединяют. — И сразу без перехода: — Изъесть бы чего-нибудь. Приготовь мне на ужин бюрократизм. Я волком выем.

После прогулки в Рублёвку (гуляли 3 часа 10 минут):

— Вот это прогулка, вот и похудение» [21, 180].

«Два брата» — песня. Песня в её настоящем значении, — пишет Гаврилин Т. Виноградовой, — то есть по-русски — как развёрнутое драматическое повествование, то, что в России называется длинными песнями в отличие от «коротких». В теперешнем распространённом понимании ближе всего по жанру и по форме к тому, что в Европе называют «канцона», «шансон» и «баллада» [21, 239].

В 1975 году за музыкальное оформление спектакля «Три мешка сорной пшеницы» Гаврилину был вручен Диплом Всероссийского смотра к 30-летию Победы. Отметим попутно и другие театральные награды: Почетная грамота за музыку к спектаклю Театра им. Ленинского комсомола «Две зимы и три лета» (1975); Диплом лауреата первого Ленинградского смотра «Молодость, мастерство, современность» за плодотворную работу над песнями и музыкой к спектаклям драматических театров (1974).

«Моторика вовлечённости в быстрое равномерное движение, — пишет А. Тевосян по поводу «Земли», — как вовлечённость в толпу, и формульность, стирающая оттенки смыслов и интонации. Неизвестно как проникшие сюда и неведомо как уцелевшие слова «О, дай ей Бог» (в советском правописании — с прописной буквы!), однако — в отличие от того, как точно и тяжеловесно падут они в настороженную душу притихшего зала в «Смерти разбойника» («Боже, и зачем же тебе не простить меня»), — здесь они уносятся в скороговорке молодёжной «песни о встречном» [42, 298].

Письмо режиссёра пришло вместе с пьесой. «Уважаемый Валерий Александрович, я надеюсь, что пьеса Вам понравится. Наш театр и все театралы Вологды будут очень рады, если Вы примите участие в постановке этой пьесы. Это просто необходимо для успеха этого спектакля. С уважением, Л. Топчиев. 12 февраля 1976» [42, 401].

В 1985 году Гаврилин много и увлечённо читал Астафьева. 31 августа в своём дневнике Наталия Евгеньевна записала: «На прогулке горько сказал: «Дурак! Ведь «Пастух и пастушка» — это всего-навсего вариант «Военных писем»; обрадовался, что так легко сочинялось. Нельзя было брать одно произведение отдельно от всего остального — здесь далеко не весь Астафьев; он поднимает такие пласты, и так глубоко, и такие характеры, что неизвестно, когда я почувствую это всё музыкально. Пока нужно выпечатать все эпиграфы к его произведениям и найти целиком те стихи и произведения, откуда они взяты» [21, 343].

Дать теме колыбельной иное прочтение — находка балетмейстера и режиссёра, к которой автор музыки не был причастен. Но интересно, что Колыбельная — единственная из предложенных Белинским тем, которую композитор согласился включить в балет.

Как-то в одном из разговоров с Наталией Евгеньевной он с грустью отметил: «После смерти Арнольда Наумовича нет музыковедов, которые были бы равны ему по масштабу и так бы знали и понимали, что я делаю» [65].

С этим «Ишаком» была связана одна смешная и по-своему драматичная история, которую Хиль пересказал в своих воспоминаниях о Гаврилине: «Генсек Л. И. Брежнев летел в Грузию. Самолёт с большим гостем опаздывал из Москвы, и диктор объявил: «Пока самолёт ещё в воздухе, послушайте небольшой концерт из произведений советских композиторов». Сначала прозвучали две песни А. Пахмутовой, а потом песни В. Гаврилина — «Нам ли Севера бояться» и «Ишак и соловей».

Я даже похолодел после того, как ишак сказал соловью: «Не всем же быть на свете соловьями, ведь кто-то должен быть и ишаком!», а потом пошла импровизация, построенная на голосовых возможностях ишака — тупая, но с пафосом. Вдруг песня прерывается, и диктор объявляет: «Наши микрофоны включены в аэропорту Тбилиси». «Дорогие грузины», — произнёс Брежнев, и мне показалось на миг, что это было продолжение песни. Наутро позвонили из Москвы в Смольный и сказали: «Композитора, поэта, исполнителя и редактора снять на какое-то время с эфира». Но когда Брежнев ушёл в мир большинства, то нас простили и помиловали» [45, 183].

Например, песня «Про девочку Айнек и луну» на стихи О. Штейнберг, романс «Стоим над водой» на стихи Н. Хикмета, перевод с турецкого М. Павловой. — Прим. авт.

Романс на стихи Володина исполняли, в частности, М. Магдеева, И. Богачёва, Н. Герасимова, М. Поплавская и А. Белецкий, Г. Ефимова и Г. Екимов.

Как и в книге А. Т. Тевосяна, здесь курсивом выделены строки, добавленные Гаврилиным.

«Песня-баллада «Чёрный пёс» — отмечает Г. Г. Белов в 2008 году, — вероятно, ждала своей новой подтекстовки (об этом упоминает В. Максимов, называя её «Чёрный пёс моей тоски»), но она так и осталась в рукописи без текстовой строки под вокальной партией. Больше двух лет назад ушёл из жизни Виктор Максимов. Однако в ноты был вложен аккуратно переписанный композитором листок со стихами К. Сая (в переводе Гр. Горина). Готовя к изданию <Х1Х> том, мы взяли на себя ответственность положить эти стихи на мелодию в типичном для Гаврилина варианте их распева и тем самым дать читателям представление об одном из последних вокальных произведений композитора» [8, 11].

О том, что песенные мелодии Гаврилина широко известны, свидетельствует, в частности, такая дневниковая запись Наталии Евгеньевны (8 марта 1984 года): «Около универсама на Большой Охте стоит мальчишка у коляски, качает её и поёт: «Черё-черё-черёмуха» [21, 312].

С Евдокией Васильевной у Гаврилина сложились очень доверительные отношения. Более того, она оказала на него определённое влияние. «Эта восьмидесятилетняя женщина, — рассказывал композитор, — перевернула мне всю душу, мне, человеку с высшим образованием, — эта женщина без всякого образования. Она была настолько культурна, настолько интеллигентна, что оставалось только у неё учиться. И, побыв летние месяцы несколько лет подряд рядом с этим человеком, слушая её, я заметил, что у меня как-то появилось то, чего раньше не было, — я начал думать! <…> Она дала мне понять, что я не думаю. Она дала мне это понять, не говоря этого! Вот как она умела поговорить, как всё сказать и притом не обидеть — это поразительно!» [21, 193].

В итоге от первоначального сценария осталось совсем немного, что расстраивало Гаврилина. Но многим фильм очень понравился. Свиридов, например, был в восторге.

«Эта музыка очень сердечная, такая драматичная, героическая, лиричная, душевная, что хочется сказать, что Гаврилин стоит двумя ногами над тучами, как Бог. Он так отдаёт свою душу, своё сердце, что это передаётся нам. Мы любим родную мать и отца, как маленькое дитя. И Валерий Гаврилин очень проникся своими чувствами и переживаниями — ты нам мать и отец. Спасибо тебе, что ты такой» [Там же].

Н. Я. Бутовская или Ната, как называла её Наталия Евгеньевна, была ей не только троюродной сестрой, но и с детских лет любимой подругой. Одно время она работала в Вологде и потому очень хотела туда вернуться. Инженер-акустик по профессии, она вышла замуж за человека близкого ей по духу, очень эрудированного — Валерий Александрович называл его ходячей энциклопедией. Яков Бутовский был киноведом, работал на «Ленфильме» начальником центральной объединённой лаборатории. С Гаврилиным у них сразу сложились очень добрые отношения, был и ряд общих замыслов (в частности, Бутовский писал либретто к операм «Повесть о скрипаче Ванюше», «Ревизор»). Гаврилины и Бутовские дружили семьями. После ухода Гаврилина именно Бутовские в первую очередь поддержали Наталию Евгеньевну, окружили её вниманием и заботой. Яков Леонидович серьёзно помог вдове с доработкой незавершённой книги А. Тевосяна. Когда автор неожиданно умер, Бутовский и Г. Г. Белов взяли на себя существенную часть работы по книге. Кроме того, Бутовский стал редактором литературного наследия Гаврилина. Он же оказал Наталии Евгеньевне бесценную помощь в освоении компьютера, без которого ни одна публикация не состоялась бы.

Посёлок Николо-Бережки (Островский район Костромской области) находится близ усадьбы Щелыково, где жил и работал великий драматург А. Н. Островский.

К слову скажем, что случались обидные инциденты и в творческой практике близкого друга Гаврилина — Георгия Васильевича Свиридова. Например, 30 апреля 1983 года в филармонии проходил его авторский концерт, а в программках значилось: «Вокальный вечер Елены Образцовой». И только ниже мелкими буквами: «Партия фортепиано — Георгий Свиридов». Подобное отношение к Георгию Васильевичу очень задело Гаврилиных, сидевших в зале. Не проскользнуло мимо их внимания и «букетное обстоятельство»: Образцову буквально завалили цветами, а Свиридову преподнесли лишь один скромный букетик. И это в тот день, когда впервые в Ленинграде исполнялось великое сочинение — «Отчалившая Русь» на стихи Есенина, поэма, посвящённая памяти Арнольда Наумовича Сохора.

Кстати, Наталия Евгеньевна рассказала, что они пришли на концерт с цветами, но букет так и остался на креслах: Валерий Александрович постеснялся подарить его Мравинскому.

Там, кстати, Наталия Евгеньевна нашла место, где стоял дом её прадеда, Владимира (Вульфа) Штейнберга. «Здесь, в собственном доме, была его фотография, как писалось на оборотной стороне фотокарточки, — на углу Дворянской и Владимирской, близ банка. Банк стоит, угол есть, только это теперь угол улиц Свободы и Райниса, а дома нет — на его месте автобаза. Странное чувство: стою на том месте, где родились мой дед и моя мама, где они жили большой семьёй — в неё вошла и моя бабушка.

Прадед был хорошим фотографом — об этом свидетельствуют награды, которых он был удостоен: Большая золотая медаль Парижской фотовыставки 1906 года, Серебряная медаль 1906 года, медаль «За усердие» на Станиславской ленте и Высочайшая благодарность его императорского высочества великого князя Сергея Михайловича 1908 года» [21, 283–284].

По этому поводу Наталия Евгеньевна отправила Томашевской весёлое письмо: «10 октября в Вологде планируется авторский концерт Валерика с его участием и артистами Рижской филармонии. Так что если всё будет хорошо, то мы с вами увидимся — приедем из Ярославля, гастроли начинаются там. От Вологды требуется радушный приём, хороший фотограф во время концерта и толковая рецензия в газете. Вот и всё — шучу» [Там же]. Впоследствии Гаврилин нагружать Татьяну Дмитриевну строго-настрого запретил.

'«Позже (7 сентября 1982 года) в «Советской России» вышла ещё одна статья Гаврилина про Минина и его хор — «Таинство мудрой гармонии». В полной версии она была опубликована только в 2005 году в книге «Слушая сердцем…». Цит. изд. С. 150–153.

С этим несостоявшимся в итоге отъездом была целая история. Гаврилин долго решал — стоит ли всё-таки ехать. Билет был куплен, но Валерий Александрович рассудил, что если Минин не позвонит — то и ехать не нужно: репетиции не нужны. С другой стороны, была и иная мысль: если Минин не позвонит, это значит, что в Чехословакии, где он исполнял часть «Перезвонов», всё провалилось.

Минин не позвонил. Но причина была не в провале, а в усталости после гастролей и в нежелании беспокоить композитора (ему сообщили, что Гаврилин болен). А Валерий Александрович сдал билет. Потом пожалел, что всё-таки не едет. Минин и Селивёрстов стали думать, как переправить его на самолёте. Селивёрстов даже послал телеграмму главному администратору аэропорта. Гаврилин приехал в аэропорт, но что-то пошло не так — быть может, телеграмма не была доставлена… В итоге он никуда не улетел и совершенно больной и уставший вернулся в два часа ночи в свою ленинградскую квартиру.

Интересно, что в том же 1983 году композитор работал ещё над одним сочинением по Шукшину. В интервью для «Вологодского комсомольца» от 2 ноября он рассказал: «Планов всегда много. Хочется работать много и интересно. В память о Василии Шукшине пишу сочинение под общим названием «Детство» [19, 169]. Увы, и этот опус не был завершён и обнародован.

Зара Долуханова по этому поводу написала Гаврилину: «Дорогой Валерий Александрович! Приношу мою взволнованную благодарность за неповторимый концерт, который до конца моих дней будет связывать меня с Вашим божественным искусством. Вы отхватили ещё один большой кусок моего сердца! Спасибо за тепло, которое Вы дарите людям, — которое перепадает и мне» [21, 287].

Письма Гаврилина целиком приводятся в книге: Гаврилина Н. Наша жизнь. Цит. изд. С. 323–324.

Позже, когда Гаврилину сообщили, он отправил Татьяне Дмитриевне очень тёплое письмо. В нём были и такие строки: «Мы не рядом с Вами, и от этого нам тяжко, но мы мысленно всё время с Вами, потому что после наших детей нет для нас дороже людей, чем Вы и незабвенный Николай Дмитриевич, людей, которые так чисты и прекрасны душами, что только поклоняться им можно, что мы и делаем. Низкий Вам поклон и Николаю Дмитриевичу, потому что в нашем сердце вы всегда рядом, и он для нас всегда живой, добрый, отзывчивый, заботливый и очень всё понимающий. Милая, дорогая Татьяна Дмитриевна, вот это ощущение, как бы всё воспринимал Николай Дмитриевич, Вас и должно поддерживать: он так Вас любил, что каждая Ваша слезинка, Ваше нездоровье для него — горе. Мужайтесь, набирайтесь сил, когда такие люди, как вы оба, на расстоянии всё равно друг друга чувствуют. <…> На 40-й день будем стараться приехать. Сможем — вместе, нет — Наташа. Ваши Валерий, Наташа, 3 марта» (Там же. 311]. На 40 дней Гаврилины оба приехали в Вологду.

Кстати, именно об искренности музыки Гаврилина говорил В. Васильев — артист балета и хореограф, очень тонко чувствующий гаврилинскую интонацию: «У Гаврилина всегда всё искренне, хотя я знаю людей, художников (не буду называть их фамилии) талантливых, но не искренних. У Валерия Александровича всё кажется очень просто, но это такая простота, которая проходит только через сердце» [21, 420].

Интересно, что в одной из своих заметок рядом с указанным текстом («И зачем бы тебе не простить меня…») Гаврилин помечает: «На финал «Вечерка» [20, 139]. Может быть, изначально композитор хотел включить эти строки во второй «Вечерок».

Кстати, записывая «Перезвоны» в 1995 году, Минин придумал в вокализе вместо распева на гласную «А» спеть несколько слов (с разрешения Гаврилина, конечно). За основу он взял текст известной песни «Чёрный ворон». Строки из казачьей народной песни прозвучали вполне органично. Но, к сожалению, компакт-диск вышел уже после смерти Гаврилина, в 2001 году.

Сюита для симфонического оркестра из кинофильма «Провинциальный бенефис» («Осенью», Марш-галоп, Сцена «У гроба сына», Вальс, «Птичка летала» («Воспоминание о романсе»), «Из Вологды в Керчь») ещё ждёт своего издания в Собрании сочинений. Впервые она была исполнена 30 сентября 2004 года Большим симфоническим оркестром им. П. И. Чайковского под управлением В. Федосеева.

В настоящее время вальсы Гаврилина довольно часто исполняются в концертах. А в 2014 году был выпущен диск с записью вальсов из «Анюты» и «Дома у дороги», фильма «Провинциальный бенефис» и оратории-действа «Скоморохи». Туда же были включены «Батюшковский вальс» и «Грустный вальс», написанный Гаврилиным в 1977 году. Все эти сочинения были исполнены (в разные годы) Эстрадным оркестром под управлением С. Горковенко.

В 1984 году Валерий Александрович к «Степану Разину» и «Трём мешкам…» добавил ещё два любимых спектакля — «После казни прошу…» и «С любимыми не расставайтесь» (см. об этом: Слушая сердцем… Цит. изд. С. 190). Но в 1997-м выделил всё-таки только пьесу Тендрякова: «Назову лишь один, который мне бесконечно дорог и который был поставлен в БДТ Георгием Александровичем Товстоноговым <…> «Три мешка сорной пшеницы». Увы, шёл он очень недолго: по цензурным соображениям его прихлопнули… Художник должен знать, что если он выступает против власти, его либо убьют, либо приглушат, либо вообще заглушат. Это правило земной жизни» [21, 250].

См. об этом: Гаврилина Н. Наша жизнь. Цит. изд. С. 247.

См. об этом: Слушая сердцем… Цит. изд. С. 253.

Гаврилин написал: «Творчество Рубцова я понял не сразу. Только года через два после его гибели. Я думаю, это оттого, что его духовный, душевный мир был гораздо богаче, ярче и сильнее, чем мой. С годами мой жизненный опыт привёл меня к Рубцову — и теперь в современной русской поэзии нет поэта более для меня дорогого, чем Рубцов. <…> Теперь я очень страдаю оттого, что не могу найти музыкального ключа к раскрытию тайн его поэзии в музыке. <…> Мечтаю написать истинно рубцовскую музыку — надежда на то, что однажды это у меня получится, помогает мне жить и трудиться и лучше, старательнее сочинять и всю остальную мою музыку» [19, 271].

Рубцова, кстати, очень любил и Г. В. Свиридов. В одной из своих Тетрадей сказал о нём: «Николай Рубцов — тихий голос великого народа, потаённый, глубокий, скрытый» [39, 161].

Ещё до этого, кстати, в 1984 году, в числе замыслов фигурировал телефильм «Сказы Б. Шергина». Эта задумка тоже не была реализована.

В 1984 году Белинский был удостоен за этот фильм Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых. Ранее, в 1982-м, фильм наградили в Праге премией Интервидения в категории музыкальных программ. В 1983-м фильм-балет был удостоен «Золотого приза» X Всесоюзного телефестиваля в Алма-Ате.

Гаврилин также был очень благодарен звукорежиссёру Эдуарду Ванунцу и в день его рождения, 2 февраля 1989 года, отправил ему смешную телеграмму: «Без вас я бы так не прозвучала. Низко кланяюсь, горячо поздравляю. Ещё сто лет расти без старости. Анюта Гаврилина» [21, 382].

По поводу биографии этой сюиты в середине мая 1984 года Наталия Евгеньевна отметила: «Были в Москве. Валерий <… > продал сюиту «Анюта» Министерству культуры РСФСР. «Вот все сейчас говорят «Рынок, рынок, невозможно жить так!» А я всегда жил в рынке. Продам сочинение — есть деньги, не купят — нет денег» [21, 321].

Изначально Валерий Александрович предполагал включить балладу «Атака» в «Военные письма», но позже отказался от этой идеи.

«Всё меняется с быстротой молнии, — написала Наталия Евгеньевна 25 мая 1984 года. — Васильев уже согласился танцевать «Тёркина». Не знаю, чем это всё вызвано: только вчера Белинский говорил, что «у них нет ничего общего» — ах, господа артисты! — а сегодня…» [21, 322]. А вызвано, конечно, было знакомством с изумительным вальсом.

Белинский так вспоминал этот эпизод: «Мы поехали на Каменный остров, где репетировал оркестр народных инструментов. Там находились единственные в Ленинграде звончатые гусли. Щипковые композитора не устраивали. <…> Гаврилин быстро просмотрел нотную партию какого-то сочинения, лежащего на гуслях. «Всё ясно. Мы можем ехать», — сказал он мне. Через неделю я услышал, как звучат гусли в номере «Набат». Какой высокий профессионализм!» [42, 419–420].

Вообще же монументальная фреска «Дома у дороги», по словам самого автора, создавалась довольно легко. Как-то в разговоре с супругой Гаврилин упомянул, что Чайковский всегда советовался о балансе с Танеевым. О себе Валерий Александрович сказал, что создаёт баланс по чужим партитурам: «Больше всего помогают партитуры Шостаковича, реже — Чайковского. А иногда само получается, сам не знаю как. Так сочинилась партитура «Дом у дороги». Так вело. Сам управлялся. Как будто бы всё по науке, а я об этом даже не думал. А баланс получился точный» [21, 505].

Исследователь творчества Гаврилина Е. Шелухо справедливо указывает на близость этого наигрыша известной песне «Имел бы я златые горы» (см. об этом: Валерий Гаврилин и новый век: сб. науч, трудов по материалам Всероссийской научно-практической конференции / Ред. — сост. И. Г. Райскин, М. Г. Долгушина. Вологда, 2015. С. 119–133).

Изначально «Лето» из этого цикла исполнялось на народные слова, но во второй редакции, сделанной уже после выхода в свет балета, стал фигурировать текст Твардовского «Коси, коса».

В апреле 1986 года, правда, обозначилась новая проблема. Комната с четырьмя окнами стала сильно нагреваться от солнца, и рояльная дека начала трескаться. Опять началась нервотрепка. В итоге на окна решено было поставить ставни, чему Гаврилин был очень рад. Но «радость длилась недолго, так как ставни постепенно стали деформироваться, — констатирует Наталия Евгеньевна, — плотно уже не закрывались, от палящего солнца в кабинете становилось душно. Но всё-таки это был хоть какой-то выход» [21, 355].

Из телеграмм: «Сердечно поздравляю вас присвоением почётного звания. Слово «народный артист» во всём объёме и глубине столь редко кому подходит и так точно выражает всю духовную сущность вашей музыки, личность. От души желаю вам здоровья и сил. Свиридов».

«Для меня вы давным-давно самый-самый что ни на есть Народный композитор. Композитор Божьей милостью! <…> Я очень люблю Вашу музыку! Безмерно ценю Ваш редкостный душевный талант, редкостное умение писать не только талантливо, не только ярко, самобытно и с блеском совершенства соотношения замысла и воплощения, но, что для меня лично особенно существенно, писать так душевно, с такой неподдельной искренностью, с такой смелой простотой и ясностью!» — писал Исаак Шварц [21, 339–340].

И позже, когда 14 марта 1994 года хоронили Лидию Ивановну, жену Белинского, и Александр Аркадьевич сказал, что больше ему жить незачем (40 лет вместе), Гаврилин после всех мероприятий вечером Наталию Евгеньевну попросил: «Ты только смотри, переживи меня» [Там же, 453].

Евгения Шелухо в этой связи отмечает уникальные особенности гаврилинского инструментального театра, для которого характерно «закрепление отдельного тембра за конкретным персонажем. Так, например, образ Миши — провинциального простачка — сопровождается звучанием народных инструментов — балалайки, баяна, мандолины. Среди тембров Белотеловой, которой присущ европейский флёр — гавайская и классическая гитара и фортепиано. Несочетаемый дуэт саксофонов с тромбонами — у Свахи. Некоторые тембры обозначаются сразу в эскизах: например, балалайка в одной из тем Бальзаминова» [44, 68–69].

Кстати, именно она, будучи музыкальным редактором телевидения, уговорила Гаврилина сняться в фильме о Мусоргском (июнь 1989 года).

Когда Настя подросла, то пошла в музыкальную школу и могла бы стать прекрасной пианисткой, но выбрала серьёзное изучение иностранных языков. Искусство, конечно, не бросила, продолжала учиться в музыкальной школе для взрослых. «Будучи студенткой университета, она на вечере, посвящённом памяти деда, играла его произведения, причём переложенные ею с партитур, — вспоминала Наталия Евгеньевна. — А Шестой гаврилинский фестиваль в 2009 году открывала Настя, исполняя «Адажио» из «Анюты» и «Стонет сизый голубочек» из «Женитьбы Бальзаминова» [21, 377].

Н. Е. Гаврилина описала такой трогательный эпизод (4 сентября 1994 года): «Валерий, позанимавшись, выходит из кабинета и спрашивает меня:

— Когда у Насти кончаются занятия в школе?

— Ты что, хочешь, чтобы я за ней пошла? Ведь родители решили, что теперь она может из школы возвращаться домой сама.

Настя уже была в 4-м классе.

— Нет. Мы с тобой пойдём и будем смотреть, как она будет идти.

И вот мы <…> заходим в подворотню и, как притаившиеся сыщики, ждём появления «объекта». Настя выходит из школы, а мы по другой стороне улицы следуем за ней. Убедившись, что она переходит улицы по всем правилам, мы проследовали за ней до улицы Рылеева и со спокойной душой отправились домой» [Там же, 461].

Автограф Зары Александровны гласил: «Дорогим Н. Е. и В. А. от самодеятельного художника. (Извините)». На картине был изображён закат солнца на море. В те годы Зара Долуханова увлекалась живописью, и когда Наталия Евгеньевна приехала к ней в гости, обнаружила множество интересных работ, написанных на алюминиевых пластинках с золотистой поверхностью.

Статья была опубликована в Московском журнале. 1993. № 11. C. 33–35.

«В газету заворачивали древесный уголь и укладывали его в пианино, покрывали пианино сначала ватным одеялом, а потом чехлом из полиэтилена» [21, 414], — вспоминала Гаврилина. Композитор завещал отдать этот инструмент музыкальной школе в Соснове, но Наталия Евгеньевна отдала певице Галине Ефимовой, поскольку к сосновской школе Гаврилин никогда отношения не имел. Ефимова же потом передарила детской школе искусств Приморского района, носящей имя Гаврилина.

Цитата здесь и в «Перезвонах» была Гаврилиным несколько изменена. Подлинный вариант: «И зачем бы не простить мне греха и не снять с меня беззакония моего? Ибо, вот, я лягу в прахе; завтра поищешь меня, и меня нет» [52].

16 июня 1993 года Герасимова пела этот цикл в Москве в Малом зале консерватории ещё лучше, по её словам, чем во все предшествующие разы. Гаврилины приехать не смогли, а вдова Селиверстова рассказала о концерте очень образно: «В наше жуткое время в этом навозе расцвёл цветок» [Там же, 439] -

Как раз в тот день он подарил Гаврилину свою рукопись «Песнопений и молитв» с автографом: «Дорогому Валерию Александровичу Гаврилину, любимому композитору и человеку на память добрую. Г. Свиридов. С. -Петербург 23/IV 1993 г.».

Когда жуткие новости и мрачные думы надоедали — переключал и смотрел детективы. На вопрос жены, почему он их смотрит, отвечал: «Я потому и люблю эти картины, что я их не запоминаю. Да ещё потому, что там много порядочных людей и побеждает правда» [Там же, 369].

Названия свиридовских Тетрадей приводятся по изданию: Свиридов Г. Музыка как судьба. М., 2017.

Кое-что из записей 1990–1998 годов, вошедших в книгу «О музыке и не только…»: «Проституция культурой»; «Свинья не может смотреть на небо»; «Доходы от артиста — то же, что риза для иконы. Они не должны составлять единого целого. Икона без ризы не теряет своей святости. Сейчас в искусстве перерастание ризы, оклада в икону» [20; 299, 365, 369]. Подобных изречений в заметках Гаврилина тех лет очень много.

В тяжёлом положении тогда находились многие.

Из разговора с Г. Беловым, написавшим инструментальную пьесу «Концертино»: «И сколько же тебе заплатили? — 20 тысяч. — И сколько же ты писал? — Месяц. — 20 тысяч — это килограмм твёрдокопчёной колбасы. Вот цена сочинения!»

На трудное материальное положение часто жаловался Свиридов. «Что же говорить нам, если он получает пожизненную пенсию по указу президента, а у нас и этого нет», — сказал по этому поводу Гаврилин Наталии Евгеньевне [21, 454–455].

Жизнь его была трудной: старший сын погиб в автокатастрофе, вторая жена умерла от рака, сам Дьячков тоже был тяжело болен, переживал постоянные неурядицы с работой…

В день смерти Гаврилин вспомнил его стихи — «Балладу о том, что такое человек» — и прочёл несколько строк:

На первом сборнике фортепианных пьес написал: «Дорогому неоценимому другу Ольге Яковлевне, умеющему прощать мою мрачность, — пьесы почти все весёлые. Грустные не в счёт. Родственник Гаврюша (он же автор). 19. IX. 68 г.» [21, 488].

В 1963 году, когда в день своего рождения Ольга Яковлевна лежала в больнице, Гаврилин ей написал: «Я не поздравляю Вас и не радуюсь сам, что сегодня Вы стали на год старше, но тем не менее от всего сердца желаю, чтобы отныне все препятствия, какие только повстречаются Вам на пути к цели, отступили бы, потрясённые красотой Вашей прооперированной ноги. Любящий Вас зять 1-й. 27. VII. 63» [21, 487].

И, вспоминая о былых свершениях Георгия Васильевича: «В Свиридове сочетается высокое служение искусству и суетность. Это же было и у Чайковского. А я так не могу. Я по сути своей крестьянин, а когда я об этом говорю Свиридову, ему это не нравится, он с этим не соглашается» [Там же, 489].

3 ноября и передача по этому поводу была: в ней принимал участие ученик Вадима Николаевича — Г. Г. Белов.

Во время одного такого похода сорвал с китайской розы три листочка и вырастил потом дома розовый куст. Он всю жизнь относился к цветам очень трепетно — и собирал их, и фотографировал во время долгих дачных прогулок. Были у него и комнатные цветы в кабинете, с которыми разговаривал, регулярно поливал. «А когда мы переехали на Галерную улицу, — рассказывает Наталия Евгеньевна, — то среди кухонного барахла, оставленного прежними хозяевами, стоял цветочный горшок с землёй: ничего в нём нет — хотела его выбросить. Валерий подошёл, что-то долго разглядывал и говорит: «А ты поливай, поливай его каждый день». Честно поливала, и через некоторое время появился росток, а потом расцвела шикарная бегония» [21, 530].

В тот же день Гаврилин дал Хворостовскому ноты «Второй немецкой тетради», но Дмитрий Александрович так и не взялся за это сочинение.

Все рукописи находятся в РОПД.