Завелев же был слишком подвержен самому распространенному из человеческих заблуждений. Он склонен был отождествлять утрату собственной молодости с непоправимой утратой, Которую якобы понесло с течением времени все человечество.
И если Козловский ясно представлял, что даже далеко не совершенная «Сумка дипкурьера» куда серьезнее и выше снятой им за десять лет перед тем «Обманутой Евы», то Завелев склонен был думать, будто «Инвалиды духа» или «Сестры-натурщицы», снятые им в 1915 году, были по сравнению со «Звенигорой» утраченными — и для «теперешних» недостижимыми — вершинами кинематографического профессионализма. Довженко требовал от Завелева того, чего ему прежде никогда не приходилось делать.
Этому режиссеру могла потребоваться сотня метров пленки с планами безлюдного леса, снятого с площадки, оборудованной на какой-нибудь двенадцатиметровой сосне.
— Ах, вы снимаете видовуху? — спрашивал старый оператор с нескрываемой подковыркой.
Но на сосну он все же забирался. Лес снимал. И притом снимал отлично, именно так, как хотелось того Довженко. Ведь пейзажи «Звенигоры» очаровательно поэтичны. Пожалуй, не будет никакого преувеличения, если сказать, что до «Звенигоры» художественная кинематография таких пейзажей еще не знала. Достаточно вспомнить тот жаркий, пронизанный солнцем лес, в котором мы видим крохотную фигурку деда или реку, по которой плывут венки с дрожащими огоньками купальских свечек.
Довженко хотел, чтобы в его фильме лес, реки, поле играли так же, как играют актеры, — чтобы снятый пейзаж активно воспринимался зрителем, как неотъемлемый элемент действия, как одна из движущих сил сюжета.
В ту пору кинематографисты много говорили о том, что все доступные художнику сюжеты могут быть сведены в исчерпывающе полный каталог. Притом список окажется вовсе не таким уж объемистым. Точно так же могут быть занесены на карточки — под порядковыми номерами — все без исключения приемы воздействия на зрителя.
Рассказывали, что в Голливуде такой каталог уже имеется. В нем, мол, количество сюжетов исчерпывается цифрами в пределах первой сотни, а сумма приемов доходит не то до семи, не то до восьми тысяч, оставляя сценаристу лишь возможность самых небольших вариаций.
Поэтому предполагалось, что с течением времени сценарист сможет изъясняться при помощи цифрового кода. Допустим, вместо описания сцены, в которой муж перехватывает записку, адресованную его жене, можно будет обойтись только номером 1639, под которым такой прием будет обозначен в каталоге.
Если бы Довженко хоть на минуту поверил, что такая шифрованная драматургия с ее каталогизированным набором готовых штампованных отливок является действительной перспективой кино, он бы немедля бежал с кинофабрики, чтобы искать какую-нибудь новую точку приложения сил.