Разброд среди импрессионистов, начавшийся в 1880 г., сопровождался таким же разбродом среди критиков. Впервые импрессионистам уделяет серьезное внимание «Gazette de Beaux-Arts», где о них пишет Шарль Эфрусси. Однако ни он, ни Бюрти так и не сумели по достоинству оценить Писсарро. Что касается Ренуара и Моне, выставившихся в Салоне, то Бюрти рассматривает их просто как перебежчиков, которым отказ от независимости принесет только вред. Бюрти работает в это время над романом «Опасная неосторожность», где беллетристически излагает историю зарождения импрессионизма, но при этом делает более глубокие обобщения, чем в своих статьях, и обращается с материалом более свободно, чем позволяли ему раньше рамки рецензии.
Распад группы импрессионистов, который Арман Сильвестр уже предчувствовал, официально констатирован в одной из статей Золя. Он одобряет решение Ренуара вернуться в Салон, заявляет, что Моне было бы лучше не порывать с Салоном, и склоняется к мысли, что раскол пошел на пользу одному лишь Дега. «Их группа, думается нам, отжила свое». Импрессионисты оказали значительное воздействие на искусство, благодаря «более точным поискам источников и эффектов света, что повлияло как на рисунок, так и на цвет». Все это хорошо сказано и глубоко прочувствовано. Золя противопоставляет слепоте и необъективности газет безупречную добросовестность импрессионистов: «Странные, однако, шутники эти мученики, страдающие за свои убеждения!» Однако ограниченность критической концепции Золя дает себя знать и здесь: его тянет к законченности, к композиции, к большим фрескам. «Все несчастье в том, что ни один художник этой группы не воплотил с достаточной мощью и законченностью ту новую формулу, элементы которой ощущаются во всех их работах. Эта формула существует, но в бесконечно раздробленном виде. Ни в одном произведении ни один из этих художников не сумел применить ее как подлинный мастер». Золя полагал, что это его замечание отражает банкротство импрессионизма; на самом же деле оно выражало несостоятельность его критики. Эдмон Ренуар, как мы видели, подошел к вопросу гораздо глубже. Действительно, в творчестве импрессионистов «мастерство» уступило первенство «творческому началу». Определение «подлинный мастер» в том смысле, в каком его понимал Золя, неприложимо к импрессионистам, потому что оно основано на принципах, которые были им чужды и вообще уже перестали отвечать требованиям искусства. В 1866 г. Золя, к счастью для себя, делал упор на индивидуальность художника; в 1880 г. он снова выдвигает на первый план чисто профессиональное умение. Это представление о профессиональном умении как о мастерстве, к сожалению, как раз и помешало критикам понять импрессионизм, а его создателям сохранить верность своим принципам.