Если в части работ Эль Греко считал нужным придерживаться прекрасно им усвоенных перспективы и возрожденческих установок на «натуральность» изображения, то в другой части он ими совершенно явно и сознательно пренебрегал. Вероятно, этим и объясняется двойственное отношение публики к его творчеству, неприятие, особенно усугублявшееся с течением времени в конце XVII и в XVIII вв., по мере того как «религиозный сюжет всё более и более становится только предлогом для изображения тела и пейзажа»[30]. К тому же неискушённого зрителя неизбежно поражала разница между тициановским по характеру письмом и острой портретностью Великого инквизитора Ниньо де Гевара (по последним предположениям на портрете изображён кардинал-инквизитор Сандоваль и Рохас) и деформированным обликом, например, святого Андрея в картине «Святой Андрей».
Чем мотивировано такое странное поведение? Почему абсолютно «нормальны» все толедские портреты, имевшие реальные прототипы, т. е. портреты в собственном смысле слова, и каждый из них — шедевр мастерства, использующего все приёмы Ренессанса? И почему святые в картинах на религиозную тематику (естественно, в Испании их было больше, нежели светских произведений) оказываются непропорциональными, змеевидно-вытянутыми, чем и удивляли современников и шокировали потомков вплоть до XX в.?
Мы не откроем тайны, если скажем, что Эль Греко применяет две разные живописные техники для изображения «града небесного» и «града земного», словно следуя наставлению святого Августина, писавшему, что град земной стоит на любви к себе, доведённой до презрения к Богу, а град небесный зиждется на любви к Богу, доведённой до презрения к себе и подчеркивавшему, что здешними вещами надлежит только пользоваться, чтобы получить право наслаждаться вечными[31].
Произведением, в котором Эль Греко одновременно являет себя в обеих ипостасях, в котором «лицом к лицу» сходятся два явно различных живописных принципа, является уже упоминавшееся «Погребение графа Оргаса» (1586 г.). Это схождение обусловлено задачей пространственно свести два мира, «нижний» и «верхний», воплотить традиционную идея противостояния «земного» и «небесного»[32]. Однако, скажем, если в дюреровском «Прославлении Троицы» (1511 г.) идея «двоемирия» воплощена по преимуществу на уровнях сюжета и композиции (положение в пространстве), и не нарушается единственность точки зрения, т. е. прямая перспектива, то у Эль Греко — совершенно иное решение. Значащим становится само различие приёмов изображения разных миров: рисунка, композиции, точки зрения, цветовой интерпретации. Мир земной — terrena civitas, изображающий процедуру погребения, — горизонтален, относительно статичен, композиционно уравновешен, тщательно прорисован и представляет собой групповой портрет: известно, что почти все персонажи были узнаны жителями Толедо. Нижний мир трактован в тёмно-золотистой венецианской гамме, имеет один источник света (сверху), строго подчинён линейной перспективе. Относительно нижнего мира можно с полным правом сказать, что он писан блестящим мастером позднего Возрождения, учеником Тициана, автором толедских портретов и т. д.