Что касается civitas dei, верхнего мира, то это нечто принципиально иное: верхний мир пребывает в состоянии полёта, границы между предметами неустойчивы, фигуры и вещи постоянно тяготеют к превращению во что-то другое[33], одного источника света нет — всё светоносно; фона соответственно тоже нет, он весь «включён» в действие; холодный жемчужный колорит сочетается с более локальным (символическим) использованием цвета. Удлинённые фигуры, разлетающиеся одежды, многоплановость композиции и приём соположения фигур — а иногда это одна фигура — увиденных с разных точек[34], — вот что такое мир верхний, мир святых и праведников. Разумеется, многие приёмы, использованные художником при изображении этого мира, заимствованы Эль Греко у так называемых маньеристов (сейчас мы не намерены касаться этой обширной темы) но маньерист пребывает таковым во всех картинах, а Эль Греко определенной манерой не скован и позволяет себе свободно мыслить в каждом случае по-особому.
Таким образом, мы сталкиваемся с достаточно редким в послевозрожденческой живописи — во всяком случае, в таком явном виде — феноменом одновременного использования двух живописных языков. Уже упоминавшийся нами П. А. Флоренский пишет по этому поводу: «Но и пользование двумя пространствами зараз, перспективным и неперспективным, встречается тоже…», и далее: «Этот приём составляет характерную особенность Доменико Теотокопуло, по прозванию El Greko, „Сон Филиппа II“, „Погребение графа Оргазе“, „Сошествие св. Духа“, „Вид Толедо“ и другие его произведения явно распадаются — каждое на несколько, не менее двух пространств, причём пространство духовной реальности определённо не смешивается с пространством реальности чувственной. Это-то и придаёт картинам Эль Греко особую убедительность»[35].
Было бы, однако, весьма наивным полагать, что частичный отказ от перспективности при письме «божественной» части картины представляет собой некое непосредственное возвращение к принципам средневековой изобразительности. Относительно верхнего мира тоже можно с уверенностью сказать, что он писан блестящим мастером, прекрасно усвоившим все уроки ренессансной живописи и использовавшим этот багаж применительно к традициям византийской иконописи, в которой, в частности, трансцендентная светосреда противополагалась земному человеческому лицу, и трансформации «золотое — жёлтое — земное — богатство — власть» противостояли холодной отчуждённости голубого цвета, символизирующего высшее начало[36]. Иными словами, мы имеем дело с ренессансной или, точнее, постренессансной интерпретацией византийской схемы.