Скрябин (Федякин)

Настоящее имя этого в скором времени выдающегося музыковеда — Борис Асафьев.

Ор. 73 (№ 2).

Пять прелюдий. Ор. 74.

То же. Ор. 74.

А. А. Дидерихса и А. И. Зилоти.

Дом не сохранился. Он исчез с лица земли еще при жизни композитора. — См.: Чугунов Ю. Н. Это город контрастов. Скрябинская Москва. М., 1999. С. 11.

Ученые записки. Вып. 2. М.: Ирис-пресс, 1995. С. 114. Уже здесь мы обнаруживаем разноречия в документах и воспоминаниях, связанных с жизнью композитора, которых и после будет немало. По свидетельству Л. А. Скрябиной, Любовь Петровна прожила в Арко «около семи месяцев». — См.: Александр Николаевич Скрябин. 1915–1940. М.; Л., 1940. С. 7.

Впрочем, в этой смене «рояльных форм», создаваемых маленьким Скрябиным, можно увидеть и предпосылки его позднего увлечения индийской философией, говорящей о переселении душ, о пути отдельной души через многие земные воплощения.

Реплика из биографии, написанной Энгелем (Музыкальный современник. 1916. Кн. 4/5. С. 14). В воспоминаниях тети это мнение Рубинштейна передано так: «Рубинштейн был поражен музыкальным талантом Саши и просил меня не заставлять его ни играть, ни сочинять, когда у него не было желания» (Александр Николаевич Скрябин. 1915–1940. М.; Л., 1940. С. 11).

Контрапункт (или «полифония») — тип многоголосия, который определяется сочетанием развитых и осмысленных контрастных мелодий.

Полифония строгого письма (или строгого стиля) исторически связана с европейской хоровой музыкой XV–XVI вв., вершинами которой стали произведения Палестрины, Жоскена Депре и Орландо Лассо. Обычно в музыкальных учебных заведениях со строгого стиля начинают изучение курса полифонии.

Не выносил лжи, и с учеником-лжецом расставался раз и навсегда.

Позже о Звереве с благодарностью вспомнят не только Скрябин, Рахманинов, Пресман. Через руки этого педагога прошли А. И. Зилоти, Ф. Ф. Кенеман, К. Н. Игумнов, Е. А. Бекман-Щербина и многие-многие другие.

На листке не обозначен жанр — только тональности. Но в монографии В. В. Рубцовой убедительно доказывается, что это именно мазурки (см.: Рубцова В. В. Александр Николаевич Скрябин. М.: Музыка, 1989. С. 40–42).

Это, разумеется, еще не те произведения, которые ныне известны как Первая и Вторая сонаты. Это юношеские произведения Скрябина, сочинения, не имеющие своего номера.

Термин allegro (ит.) обозначает быстрый живой темп. Часто в этом темпе писалась первая часть сонатного цикла, откуда и возникло название «сонатное аллегро». Allegro appassionato — страстное allegro.

А. Скрябин и И. Гофман о Шопене. (К 100-летию Шопена) // РМГ. 1910. № 13. Ст. 353.

Однажды Скрябин даже сделал предложение Ольге Ивановне. Предложение так ни к чему и не привело, но заметно отразилось в будущем. Оно объясняет, почему и первый брак Скрябина, и второй вызвал временные «заминки» отношений с Монигетти. Объясняет и заметную «нелюбовь» к этой семье со стороны второй жены Скрябина, Татьяны Федоровны Шлёцер.

Музыкальный современник. 1916. Кн. 4/5. С. 29–30.

Слово произнесено было Рахманиновым спустя годы, когда ему его собственная «неувлеченность» могла действительно показаться ленью.

Ре-бемоль мажорный.

До-диез минор.

Ля мажор.

Музыкальный современник. 1916. Кн. 4/5. С. 26–27.

Ми мажор.

Си мажор.

Фа-диез минорный.

До-диез минор.

О задании на лето по классу фуги свидетельства тоже разнятся. «Ему задали на лето написать… шесть фуг, — вспоминал Гольденвейзер. — Осенью он их кое-как представил; говорили, однако, что он их написал не сам». Энгель говорит о десяти фугах. И о характерной реплике Аренского: «Если хотите перейти, то пишите». Пожалуй, это свидетельство заслуживает большего доверия, поскольку то, что Скрябин предъявил осенью, — больше похоже на Скрябина. Фуги он написал сам, однако не шесть и нс десять, а только две, причем одна была не просто фуга, но «фуга-ноктюрн». Другая фуга сохранилась, и Энгель попытался оценить ее не как «упражнение», но как произведение. Оценка его не слишком высока, но и она косвенно свидетельствует об авторстве именно Скрябина: «Это интересная, хорошая для ученика, но ничем особым ни по теме, ни по развитию не выдающаяся фуга на 5 голосов. Только в конце, в стретте, есть кое-что оригинальное и более отвечающее по гармониям и по мелодическим оборотам понятию о позднейшем Скрябине, как бы предвещающее его».

Ре минор.

Ля мажор.

И тогда уже ему не хотелось быть «только музыкантом», «художником», но желалось и соприкоснуться с другой реальностью. Между Скрябиным, разговаривавшим с солдатиками, и Скрябиным, который захочет преобразить мир, — прямая связь.

«Папа упрекал меня иногда, — признается Скрябин, — в недостатке патриотизма. «Тебе хочется в Италию, — говорил он, — когда ты не знаешь еще России. И в ней много хорошего, хотя бы Финляндия». Может быть. Но чем я виноват, что меня тянет туда, в роскошную природу, где волны теплые и горят огнями, где стройные пальмы, где много прекрасных цветов». Знал ли он, что позже, в Европе, еще полный юношеского романтизма, тяги к экзотике, он будет тем не менее слагать гимны русской равнине?

Если бы он знал, какие испытания придется перенести и Константину Николаевичу! «Раньше она была ученицей Н. С. Зверева, — вспомнит позже Игумнов. — Но когда Зверев умер, то мать почему-то решила, что дочь ее должна брать уроки у меня. Я был приглашен. И когда пришел к ним в дом, был поначалу страшно смущен: семья воспитанная и немножко светская. Девочка — очень хорошенькая, молоденькая и смешливая. Первое мое посещение было довольно неприятное. Мать мне сказала: «Приходите на урок, пожалуйста, и чувствуйте себя так, как чувствовал себя у нас Зверев: он у нас всегда обедал, и вы будете обедать; для первого раза я сделаю меню точно такое же, какое любил Зверев». А Зверев обожал кислые щи и гречневую кашу. И вот я пришел на урок, пригласили меня за стол, стали есть чин чином, как вдруг горничная — в чепце и в переднике — подносит мне не тарелку, а целый горшок с гречневой кашей: брать нужно самому. Я был настолько неловок, что всю эту кашу моментально опрокинул на пол. Конечно, мадам Секерина и старшая дочь сделали вид, что ничего особенного не случилось. Но моя ученица фыркнула и тем спасла положение: всем стало смешно».

Соль-диез минорную.

То есть фа минорную. (Прим, авт.)

В письме Беляеву он пишет: «Консерватория, конечно, все-таки мешает заниматься, главное, мешает сосредоточиться. Слишком много слушаешь разной музыки».

Если бы Митрофан Петрович мог знать, что дожить до премьеры Третьей симфонии Скрябина ему уже не суждено, хотя Скрябин за нее засядет довольно скоро.

Правда, свою неудачу в глазах того же Сабанеева композитор желает оправдать: «Ведь вы нс думайте, что я написал этот финал в таком стиле, потому что не владел другим. Я нарочно его так написал, потому что мне хотелось, чтобы это было что-то простое, всенародное. Я бы мог ведь его написать так, как первые части, но мне это казалось неподходящим…»

Голос Москвы. 1909. 15 февр. С. 3.

В это время Скрябин воспринимался как русский композитор, живущий в Европе. Хотя именно 1909 г. можно считать началом его возвращения в Россию.

Русская музыкальная газета. 1910. № 49. Ст. 1095.

К этому времени семья Скрябиных состояла из самого композитора, В. И. Скрябиной и детей — Риммы, Елены, Марии и Льва.

См. письмо от 15 (28) марта 1904 г. из Везна.

См. письмо к Н. С. Морозову от 14/27 июля 1904 г., где он делится такими планами.

О. М. Томпакова (см. ее статью «А. Н. Скрябин и Б. Ф. Шлёцер» в кн.: Государственный мемориальный музей А. Н. Скрябина. Ученые записки. Вып. 3. М., 1998) полагает, что автор программы именно Б. Шлёцер, говоря о рукописи его статьи на французском языке о Третьей симфонии Скрябина, которая хранится в ГЦММК. Но объем статьи значительно превышает текст программы. Кроме того, существует и другая рукопись в том же архиве, писанная рукой Т. Ф. Шлёцер под диктовку Скрябина. Тут — только «тезисы», которые разъясняют скрябинские ремарки в партитуре. Но, в сущности, они-то и лежат в основе программы. Возможно, Б. Шлёцер написал программу, но возможно, он взял на себя только роль «внятного» и последовательного изложения того, что Скрябин уже давно «решил про себя». По крайней мере, вопрос об авторстве текста вряд ли можно считать решенным.

Другой вариант программы, приводимый Энгелем, который, наряду с процитированным, тоже можно обнаружить в некоторых концертных программках, в некоторых абзацах полнее. Общая характеристика произведения звучит здесь следующим образом: «Божественная поэма» представляет развитие человеческого духа, который, оторвавшись от прошлого, полного верования и тайн, преодолевает и ниспровергает это прошлое и, пройдя через пантеизм, приходит к упоительному и радостному утверждению своей свободы и своего единства со вселенной (божественного Я)». О третьей части («Божественная игра») в этом варианте словесного комментария говорится довольно подробно: «Дух, освобожденный наконец от всех уз, связывающих его с прошлым, исполненным покорности перед высшей силой, дух, производящий вселенную одной лишь властью творческой воли и сознающий себя единым с этой вселенной, отдается возвышенной радости свободной деятельности — «божественной игре».

Это стремление к изображению «как» тоже не случайно. Конечная цель — «Мистерия» — должна идти по такому сценарию, когда «как» уже перестало быть загадкой. И чтобы достигнуть этой философской ясности в «Мистерии», как будет происходить «дематериализация», Скрябин и пытается в своих «музыкофилософиях» решать эту проблему. С каждым новым произведением он подступает все ближе и ближе к «Мистерии», но в то же время сама «Мистерия», мысленный план которой все время изменяется, словно бы удаляясь — вновь и вновь — от уже написанных произведений.

Есть одна особенность в интерпретациях Шлёцера, когда он обращается к творчеству Скрябина. Борис Федорович учился в Москве, Париже и Брюсселе, учился музыке и философии. Он был довольно широко образованным человеком, но его диссертация, защищенная в 1901 г. в Париже, была посвящена проблеме эгоизма. Вне всякого сомнения, творчество Скрябина давало много пищи для этой темы. Но и тема накладывала свой отпечаток на все интерпретации Шлёцера. Он заметно упрощает творчество композитора. Даже при крайне расширительном понимании термина «эгоизм» (вспомним хотя бы «разумный эгоизм» Чернышевского, мыслителя, который, в свою очередь, много почерпнул от Фейербаха) — трактование сочинений Скрябина как проявления некоего «метафизического эгоизма» не может не оказаться слишком прямолинейным и навязчивым.

Как не вспомнить здесь слова знаменитого австрийского поэта рубежа веков Райнера Мария Рильке: «Есть такая страна — Бог, Россия граничит с ней». Чувство этой вечной России будет помогать и русским эмигрантам, оказавшимся в Европе в 20-е гг. Россия советская слишком уж отличалась от прежней империи, которая была их родиной. Но чувство: если их Россия погибла, то есть и другая Россия, которая пребывает в веках, — спасало от последнего отчаяния.

Есть и еще одно «измерение» у стихотворения Тютчева. Оно написано в конце 1866-го, в год покушения Дмитрия Каракозова на Александра II. Попытка убить царя для государственника Тютчева могла внушить самые горькие мысли о будущем отечества. Но чем меньше дают надежд очевидность и разум, тем сильней вера.

С точки зрения сознания, которое живет лишь «разумными доводами», ее не могло быть никогда и нигде. С точки зрения веры, она предполагается — хотя бы как возможность — везде и всюду.

Несомненно, круг людей, чувствующих нечто сходное, был много шире. Очевидные параллели скрябинскому творчеству можно найти и в творчестве художников Врубеля и Рериха, и в произведениях «раннего» Горького и «зрелого» Андреева, и в сочинениях русских религиозных мыслителей — С. Н. Булгакова, Н. А. Бердяева, П. А. Флоренского и других, — наконец, и в исканиях многих ученых: В. И. Вернадского, А. Л. Чижевского, К. Э. Циолковского. Скрябинское творчество, в сущности, выразило общие устремления века в звуке. О некоторых из перечисленных имен еще придется говорить в дальнейшем. Но к «Божественной поэме» младосимволисты стоят, пожалуй, всего ближе. Не случайно все, что знала Морозова о скрябинских идеях, что слышала в «Божественной поэме» и «близлежащих» сочинениях, в ее сознании мгновенно связывалось с творческими исканиями хорошо ей знакомого Андрея Белого.

По воспоминаниям Сабанеева — это главный принцип, который исповедовал Скрябин: «…ведь надо же все привести к Единству. Иначе же бессмыслица, хаос, гибель…»

Стихи, вошедшие в эту, нашумевшую при своем появлении, книгу, писались в первые годы нового века. Обычно говорят, что «прототипом» Прекрасной Дамы Блока стала Любовь Дмитриевна Менделеева, в будущем — его жена. Но за этим «прообразом» вставал и другой. В дневнике 1918 г. Блок попытается вспомнить события, которые предшествовали его стихам. Вспоминает о «совершенно особом состоянии», когда «явно является Она». Это сказано не о Любови Дмитриевне. «Она» (с большой буквы) — совсем иная сущность. «Живая же, — поясняет Блок, — оказывается Душой Мира (как определилось впоследствии), разлученной, плененной и тоскующей…» Конец записи снимает всякие сомнения в том, что образ «Прекрасной Дамы» имеет двойственную природу: «В таком состоянии я встретил Любовь Дмитриевну на Васильевском острове…»

Блок, как все младосимволисты, за миром реальным ловил черты мира «реальнейшего». Он увидел в женском образе — Душу Мира. Менделеева, предмет его «земного» поклонения, была лишь земным воплощением этой мировой души.

Так, Андрей Белый умрет от солнечного удара, от «солнечных стрел», о которых много раньше напишет в стихотворении. Так, незаконченные стихотворения у Вячеслава Иванова станут сигналом к надвигающимся на его жизнь катастрофам. Многое напророчил себе Блок. И не только себе. В цикле «На поле Куликовом» отчетливо ощутимо и проникновение в глубь русской истории, и предвосхищение тех войн, которые обрушились на Россию в XX в., а уж его формула «О, если б знали, дети, вы холод и мрак грядущих дней» остается животрепещущей для всего XX в.

Разумеется, у Скрябина многое было похоже на чаяния младосимволистов, и все-таки было не так. Идея «Мистерии» в воображении композитора, к концу жизни продуманная до тонкостей, «конкретнее», нежели ожидание «Души Мира». Но с точки зрения постороннего сознания, именно эта продуманность, «конкретность», делает скрябинскую мечту совершенно «абстрактной», то есть чересчур отвлеченной и несбыточной.

Данные толкования — не буквальное изложение немецких философов-классиков. Это, скорее, попытка читать их глазами Скрябина, как он должен был воспринимать учения немецких мыслителей.

От Гегеля — при особом, «скрябинском», чтении — композитор мог почерпнуть идею стадиальности в несколько «переправленном» виде: каждое музыкальное произведение — будь то Девятая симфония Бетховена, прелюдии Шопена или «Нибелунги» Вагнера — это «ступени» к его, Скрябина, музыке, как и каждое его собственное произведение — это шаг к «Мистерии». Именно «Мистерия» дает оправдание всей предшествующей человеческой истории, как и созданным уже произведениям искусства.

См.: Русские пропилеи. Т. 6. М., 1916. С. 168, 175, 177.

И делается творчеством. (Прим. А. Н. Скрябина.)

Мотив, легший в основу третьей части «Божественной поэмы».

Здесь «наивный» субъективный идеализм дает трещину. В ней проглядывает иной лик. Шопенгауэр с Мировой волей? Объективный идеализм, свергающий «Я» и ставящий на его место Абсолютный дух? Теософские доктрины, с которыми Скрябин скоро познакомится?

Этот особый упор на «деятельность» — очень важен. Он заметно проявится и в музыке «Божественной поэмы», и в дальнейшем философском пути Скрябина.

Также создать пространство значит создать один его момент, пережить одно чувство. (Прим. А. Н. Скрябина.)

Возможно, Твен отсылал знающего читателя к драме знаменитого испанского драматурга Кальдерона «Жизнь есть сон».

Она писалась в это именно время, но была опубликована спустя годы после смерти писателя.

И здесь он «совпал» с младосимволистами: вчитываясь в Данте, Вяч. Иванов будет «проницать», как поэт рождает или — точнее — должен рождать произведение (об этом — с неизбежностью — еще пойдет речь впереди). Александр Блок будет думать о переиздании «Стихов о прекрасной даме» по образу и подобию дантовской «Новой жизни», где каждому стихотворению предшествует прозаический комментарий об особенностях его возникновения.

С чисто музыкальной точки зрения об этом контрасте как свидетельстве мастерской оркестровки писали Дмитрий Рогаль-Левицкий и Игорь Бэлза.

Прием известный в истории музыки. Такое «воспоминание» о предыдущих частях произведения ввел в заключительную часть знаменитой Девятой симфонии Бетховен.

Первая ремарка в партитуре «Божественной поэмы».

Драма, опубликованная в 1906 г., в год петербургской премьеры «Божественной поэмы», была написана в 1902-м, в год начала работы Скрябина над своим произведением.

Ср. с фразой музыканта-художника столь же «символистского» мировосприятия, М. К. Чюрлёниса: «Мир — симфония, люди — ноты».

Поразительно, что в столь «деловом» письме прорывается «запредельность» скрябинского состояния, его «небожительство». За благодарностью он высказывает и укоры чисто философского характера: «А за Ваше настроение я на Вас очень сердит! Вы как будто опять забыли все наши разговоры! Опять Вы говорите о «познании», о «знании» и ничего о «творчестве». Можно подумать, что кто-нибудь предложил Вам запереться в кабинет на целую жизнь, изучать какую-нибудь сушь и удовлетворяться этим». Хоть его музыка, по видимости, и рождалась в «лаборатории» кабинета, в сути своей она была непрерывным деянием. Сами философские штудии Скрябина вовсе «не воняли кабинетом», но были его «умственным орудием».

Сочиняет он и небольшие фортепианные пьесы, и хоть об этих вещах — и Вере Ивановне, и Татьяне Федоровне — Скрябин пишет лишь несколько слов, они заслуживают большего внимания, нежели скрябинская поэма; речь о них — еще впереди.

РГАЛИ. Ф. 757. On. 1. Ед. хр. 2. Воспоминания М. А. Дуловой.

Вероятно, еще точнее — до начала 20-х, то есть до очевидного раскола бывшего государства Российского на «Русь советскую» и зарубежную Россию.

К созданию этой оперы — «Пугачевцы» — Мусоргский намеревался приступить по завершении «Хованщины».

Разумеется, 1881-й во многом стал результатом 1861-го, времени начала реформ и отмены крепостного права. Да и год 1861-й — своего рода «ответ» на поражение в Крымской войне. Цепочку «вглубь» истории можно длить и длить. Но именно убийство Александра П стало знамением, — нарушилось что-то в самой идее Империи, которой правит «помазанник Божий».

Поразительно: Скрябину судьба определит столько же!

Энгель об этом инструменте говорил не менее выразительно: «Отвратительное, дико настроенное пианино».

См.: Теплое Б. М. Психология и психофизиология индивидуальных различий. М.; Воронеж, 1998. С. 179. В этой неожиданной симпатии к «чуть расстроенному» инструменту можно уже различить будущее раздражение Скрябина в отношении темперации — основополагающему принципу настройки фортепиано, которого не знала старинная музыка.

Письмо Неменовой-Лунц Николаеву из Больяско от 27 ноября 1905 г. (ГЦММК. Ф. 129 (Николаев). № 367).

То есть 3-ю и 4-ю, которые гармонически весьма заметно отличаются друг от друга.

То есть Фа-диез мажорную.

Как свидетельствует Энгель, свои симфонические произведения Скрябин в домашней обстановке исполнял как своего рода фортепианные сонаты. (Кстати, в воспоминаниях об игре Скрябина та же Неме-нова пишет с таким же восторгом: «Часто посреди беседы А. Н. садился за пианино, играл отрывки из последнего сочинения, более ранние сочинения и, между прочим, 3-ю симфонию. Точно по мановению волшебной палочки раздвигались низенькие стены комнаты, исчезала убогая обстановка, разбитый инструмент уступал место грандиозному оркестру. Вдохновенное, исключительное исполнение и божественная музыка этой поистине «Божественной поэмы» преображали все. Что такое ощущение было не только у меня, так любившей его музыку, свидетельствуют рассказы и многих других, живших в то время в Больяско и часто слушавших игру А. Н.».)

Впечатления Плеханова от Скрябина и Татьяны Федоровны мы найдем в воспоминаниях его супруги, «двойной» портрет в ее изображении несколько «сладковат», но в нем сказано, в сущности, о той же «простоте и ясности» Скрябина: «Мы были от обоих в восторге. Тонкое, почти женственное, одухотворенное лицо Александра Николаевича с наивно мечтательными глазами, в которых отражался целый мир звуков и мелодий, и рядом Татьяна Федоровна, грациозная, небольшого роста, с симпатичным грудным голосом, мягкими манерами, красивым живым лицом, производили чарующее впечатление».

Морозова вспоминает о Скрябине в Больяско: «Он не любил природу саму по себе, как и литературу, он не жил этими впечатлениями, так как он был целиком захвачен космическими темами». Вернее было бы сказать, что в это время внутренняя жизнь Скрябина, то есть его творческая жизнь, намного мощней жизни «внешней». Потому и внутренний его мир «заглушает» внешние впечатления.

Есть и свидетельство Стравинского, что Скрябин хотел поставить эпиграф из «Интернационала»: «Вставай, проклятьем заклейменный…» По-видимому, это искаженное воспоминание: к Скрябину Игорь Федорович чувствовал антипатию и потому запоминал не «детали», но «общее впечатление»: эпиграф из всем известной революционной песни.

У Энгеля фраза Плеханова звучит иначе: «Так это Вам, Александр Николаевич, мы обязаны тем, что сегодня такое голубое небо, такое яркое солнце?! Спасибо, спасибо».

В 1910 г. у него появится собеседник-философ, Б. А. Фохт, обладавший и навостренным «ухом», который подтвердит: те идеи, которые Скрябин запечатлевал в музыкальных темах, выражены в музыке с редкой точностью и убедительностью.

Об этом ведь и свидетельствует Неменова: Скрябин рассказывал о «Поэме экстаза», «об элементах не только музыкальных, легших в основу этого произведения», — то есть и о самой музыке, и о насыщении ее музыкальной ткани философией.

В самооценке он был, быть может, чересчур самонадеян. Чуть позже, в письме Морозовой, он бросит: «А вот будет время, милая Маргарита Кирилловна, когда каждый человек (нс друг), для того чтобы услышать одну паузу из моих творений, будет скакать с одного полюса на другой…» Если бы он мог заглянуть в будущее, то увидел бы: эпохи его «царствования» будут сменяться временами «частичного забвения». Сама «экстатичность» главных его произведений подходит далеко не ко всем историческим периодам: есть времена подъема, в которых звенят мотивы его «Поэмы экстаза», но случаются и времена апатии, общей усталости, времена, бездарно равнодушные к музыке Скрябина. Но историческая «слепота» Скрябина вытекала из его главной идеи с неизбежностью: он писал именно музыку «последних времен» человечества, пренебрегая другими историческими эпохами.

Ор. 48.

В воспоминаниях Прокофьева мы встретим замечательное признание Лядова, слова, которые он «вдалбливал» своим ученикам, говоря о других композиторах: «Из современных самое чистое голосоведение у Скрябина. Только… только в некоторых последних опусах он забрался в такие дебри, что я просто отказываюсь в них разбираться». — Смесь самой высокой оценки с крайним неприятием скрябинских «новшеств».

Оссовский А. В. Избранные статьи, воспоминания. Л., 1961. С. 343.

О 70 франках говорит и Скрябин в письме Морозовой от 27 августа (9 сентября) 1906 г. По всей видимости, именно эту сумму композитор «заработал» своим концертом.

Гнесин М. Ф. Из записной книжки / Музыкальная жизнь. 1958. № 2. С. 21.

Гнесин М. Ф. Воспоминания о Скрябине. РГАЛИ. Ф. 2954. On. 1. Ед. хр. 204.

Дроздов А. Воспоминания о А. Н. Скрябине // Советская музыка.

1946. № 12. С. 71.

Ре-диез минор.

По европейскому календарю.

На долю Артура Никиша, разумеется, пришлись и другие, удачно исполненные сочинения.

Рихард Штраус к музыке старейшего «кучкиста», к его сказочным операм тоже отнесется со скепсисом и не без самонадеянности: «Мы уже давно не дети».

Какие-то оттенки ее мемуаров заставляют думать, что речь идет о другой, более «камерной» встрече, где присутствовали только Николай Андреевич, она сама и трое их детей. Возможно, в ее памяти разные встречи смешались в единое целое.

Ре мажор.

Как раз с мая 1907 г. Николай Васильевич, некогда ученик Римского-Корсакова, становится не просто заместителем, но и — по желанию учителя — его преемником на посту председателя «Попечительного совета для поощрения русских композиторов и музыкантов». То есть именно во время окончания «Поэмы экстаза» Скрябиным роль Арцыбушева во многих решениях становится наиболее значительной.

То же письмо к Альтшулеру.

В одной из статей Розанов вспоминает начало Евангелия от Матфея: «Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова…», вспоминает длинную цепь рождений и замечает, что здесь и находится «прототип истории», ее основа.

Дионис — не просто «бог вина и виноделия». За этим именем в начале XX в. вставал неигривый «Бахус» поэзии начала XIX в.

«Рождение трагедии из духа музыки» поразило многие русские умы на рубеже веков. Но и в «дополнительных» источниках их мироощущения есть много сходного. Вячеслав Иванов напитывался славянофилами и Владимиром Соловьевым. Сергей Николаевич Трубецкой, один из главных собеседников в молодые годы композитора, был другом Владимира Соловьева.

Сплав «соборности», «софийности» и «дионисийства» лишь на первый взгляд может показаться «странным». В корневище своем — он естествен и в эти годы для русского ума — часто необходим.

И здесь совпадение творчества Скрябина с идеями Вячеслава Иванова столь же неожиданно, сколь и неизбежно.

Вся поэма — движение от утра к пылающему радостному полдню.

Вообще, прикасаясь к каждой теме скрябинского сочинения, ощущаешь и разнообразие воплощенных образов, и глубинное их единство.

О соединении своего произведения со светом он подумает уже при создании «Экстаза».

Скрябин не «формулировал» этой стороны жизни творческого сознания ни в словесной «Поэме экстаза», ни в сопутствующих его сочинению философских записях. Но, вне сомнения, он ощущал эти закономерности. Об этом свидетельствуют его записи: «Значит, процесс жизни (творческой) имеет три фазы: 1) переживание чего-нибудь, как точка отправления; 2) недовольство переживанием, жажда новых переживаний и стремление к достижению цели; это и составляет сущность творчества; 3) достижение идеала и новое переживание… После достижения поставленной цели человек, если он имеет еще желание жить, ставит себе другую и ритмически повторяет то же самое, то есть те же три состояния. Итак, второй признак жизни есть ее ритм». Тот «ритм», о котором пишет Скрябин, и есть, в сущности, ритм «сгущения» ранее «познанных» переживаний в образ уже «познанного», и разворачивание новых образов-мыслей-ощущений, где прежнее в виде таких «импульсов-знаков» продолжает существовать. В тексте стихотворной «Поэмы экстаза» — в «неявном виде» — сказано о том же:

Не это ли ощущение продиктовало Паскалю строки: «Только заканчивая произведение, мы понимаем, как следовало его начать»?

В концерте звучала только русская музыка: Чайковский, Танеев, Рахманинов, Глиэр.

Гунст Е. О. А. Н. Скрябин и его творчество. М., 1915. С. 36.

Финал сонаты во многом подобен ее началу.

Ор. 51 № 2.

Фраза о рисунке, «бедном мелодически», поражает, если взглянуть на черновики Скрябина. В начальном варианте рисунок был много «богаче», с шестнадцатыми. Но это «разнообразие» и «богатство» привносили в мелодический рисунок и больше суеты. Скрябин в «Поэме экстаза» пошел по пути музыкального аскетизма, предвосхитив сходные явления в русской культуре, когда принцип «ничего лишнего» станет в высшей степени положительным качеством. Отсюда и кажущаяся «незначительность» — ввиду их краткости — других тем, где, на самом деле, в малом количество нот содержится невероятная энергия.

А здесь уже дает себя знать не только «непривычность» скрябинской гармонии, но и последовательное сближение композитором «музыкальных» и «метафизических» законов, начатое еще в Третьей симфонии. Если темы хоть в какой-то степени несут на себе смысловой груз понятия, то и любое их сочетание или даже простое сближение носит не только эмоциональный, но и понятийный характер.

Вальтер незримо следует доводам Арцыбушева: «Скрябин плюнет — а мы ему плати…»

Поразительный «излом» судеб. Сын композитора-дилетанта, Иван Александрович Вышнеградский, станет одним из самых серьезных продолжателей дела Скрябина. Он тоже соединит музыку со светом и метафизикой. И он тоже обратится к преображению гармонического языка, разработав теоретически музыкальную систему ультрахроматизма с микроинтервалами от 1/3 до 1/12 тона.

Рецензент из «Русской музыкальной газеты», впрочем, заметил, что «о «Тарантелле» г. Вышнеградского можно сказать, что она написана живо и в оркестре звучит хорошо». Но в его одобрении явно сквозило снисхождение. Он и вообще вместо Вышнеградского предпочел бы услышать С. И. Танеева «или другого московского или петербургского композиторов, редко или вовсе не появляющихся в русских концертах». Любопытно и распределение ролей, проведенное рецензентом из «Русской музыкальной газеты»:

Последовательность: Римский-Корсаков, Скрябин, Витол и Вышнеградский, как и весь сюжет рецензии, четко определили, что Корсакову досталось звание «высокого мастера», Скрябину — «художника дерзкого». Роль «профессора», несомненно, выпала на долю Витола.

Большинство мемуаристов сходятся все-таки на «карих» глазах, хотя, возможно, при определенном освещении глаза могли показаться и серыми.

«Бегство» от музыки на самом деле оказалось благом. В музыке — это видно по сохранившимся произведениям Пастернака — чувствуется его «любовь» к Скрябину. Смог бы он от нее «отрезветь», чтобы достигнуть полной самостоятельности? Поэт Пастернак, вне всякого сомнения, несет на себе печать воздействия музыки Скрябина. В меньшей степени той ее стороны, которая связана со стремлением композитора сотрясти основы мироздания, в большей степени — с «утонченностью» этой музыки. Что-то «скрябинское» есть в стремлении Пастернака вглядеться в мельчайшие движения слова и мира, в любви к «обертонам», к оттенкам. «В трюмо отражается чашка какао…» — в одной строчке запечатлелось исчезновение не только предмета («испаряется»), но и его отражения в трюмо. Так и звуки позднего Скрябина будут «истончаться», поражая слушателей своей бесплотностью.

Впрочем, когда речь идет о Скрябине, называть эту цепочку тональностей кварто-квинтовым «кругом» не совсем точно. Темперированный строй, о котором чуть позже пойдет речь, подразумевает, что тональность Фа-диез мажор «равна» тональности Соль-бемоль мажор. Скрябин ощущал различие этих тональностей, почему с некоторых пор и станет думать об отказе от темперации и возвращении к ладам натуральным, где круг «размыкается» в спираль. Однако свое световйдение у него «связалось» с традиционным кварто-квинтовым кругом, и это внутреннее противоречие — одно из коренных в «зримой» музыке Скрябина.

Ре-бемоль мажор.

До-диез.

Косвенное подтверждение мы находим в рукописных воспоминаниях Дуловой «В. И. Скрябина — пианистка», где об этой истории она не без иронии замечает: «Когда он (сын Скрябина. — С. Ф.) умер, дали знать отцу, но… его не пустили».

Скрябин всегда стремился, чтобы его произведение было совершенно, как «шар». «Трехмерность» этого геометрического образа соответствует исканиям математиков — Лобачевского, Гаусса, Римана, которым стала «тесной» геометрия Евклида.

Это понятие в теософии понимается несколько иначе, нежели в этнологии.

Скрябин никак не отразил эту идею в строке «Luce». Он просто рассказывал, что в момент предельной силы света все цвета неизбежно сливаются в белый свет. Свидетельства современников, запечатлевшие эту идею, лишний раз убеждают, что нотная запись всегда была для композитора лишь «канвой» того, что должно было исполняться. Тем более в партии света, поскольку эту нотацию приходилось придумывать самому. Любопытно, что позже о. Павел Флоренский белый свет истолковывал как Божий свет. «Он, — свет ли, Бог ли, — полнота, в нем нет никакой односторонности, ибо всякая односторонность происходит от препятствий; нет в нем никакого ущерба, никакого ограничения». Символику радужного спектра мыслитель объяснял в отношении к образу Софии, то есть тому Божиему творению, которое стоит между Богом и «тварями». Цвет для Флоренского указывает не на «плотность» материи, но на угол зрения: «…созерцаемая от Бога по направлению в ничто, София зрится голубою или фиолетовою. Напротив, зримая, как результат божественного творчества… то есть созерцаемая от мира по направлению к Богу, София зрится розовою или красною». Зеленый цвет возникает при третьем «метафизическом направлении», то есть «ни к свету, и ни от света, София вне ее определения или самоопределения к Богу. Это тот духовный аспект бытия, можно сказать, райский аспект, при котором нет еще познания добра и зла».

М. П. Мусоргский уже давно видел такой «поворот» в мире искусства. Еще 18 марта 1875 г. он напишет другу, поэту А. А. Голенищеву-Кутузову об этом надвигающемся будущем, о «буффной» публике, той, которая требует не глубины, а зрелища: «Если не произойдет громкого переворота в складе европейской жизни, буфф вступит в легальную связь с канканом и задушит nous autres (нас остальных, — фр.)… Господи, сколько жертв, сколько болей поглощает эта чудовищная акула — цивилизация!.. Вот тащимый мною запас впечатлений от буффной публики: биржа + канкан, по преимуществу; ах, какие лица, какие ужасные человеческие оболочки! Не знаю, что хуже обезображивает: гашиш, опий, водка или алчность к денежной наживе?»

Раннее утро, 17 мая 1911 г.

Утро России, 17 мая 1911 г.

Музыка. 1911. № 49. С. 1080–1081.

Сабанеевская идея обертонов вызвала целую полемику на страницах журнала «Музыка».

Голос Москвы. 1910. 15 декабря. № 289.

Мемуарная запись Л. Я. Нслидовой-Фивсйской о Скрябине // Панорама (Харьков). 1998. № 36. 5 сентября. С. 12.

Рага — музыкальное произведение. (Прим, авт.)

«Мрачное пламя».

Позже его опубликовал журнал «Музыка».

Друггур — по Даниилу Андрееву — один из «демонических» слоев мироздания.

В дневнике молодого Лосева (запись от 27 мая 1914 г.) признание о скрябинской музыке: «Вторая симфония меня очаровала». В последующем комментарии можно уловить все, что позже Лосев сформулирует в статье, но здесь формулировки куда мягче, в них — неподдельное сочувствие: «Дух человеческий витает в творениях Скрябина или, лучше сказать, мечется по поднебесью, и, кажется, он еще не на небесах. Заключение Второй симфонии говорит о каком-то примирении, это какой-то гимн, торжественный, законченный по своей устремленности к прославляемому предмету, но дух попадает в эту просветленную и титанически-примиренную сферу как бы случайно… Едва ли для такого духа есть Бог и небеса. Нет, стремясь к Богу вечно, стремясь так головоломно, стремясь с таким всеразрушающим экстазом и с такими невероятными электрическими токами во всем своем существе, — он уничтожает Бога-Успокоения, Бога-Промыслителя. В конце концов узнаешь этого Бога. Его приходится писать с маленькой буквы. Этот Бог — человеческое «я», человеческий дух, для которого — вихрь его переживаний есть алтарь, а жертва — его связь с космосом и жизнью» (Лосев А. Ф. «Мне было 19 лет…» Дневники. Письма. Проза. М.: Русские словари, 1997. С. 124–125).

Первое исполнение в Москве Первой симфонии под управлением В. И. Сафонова состоялось 16 марта 1901 г. Премьера фортепианного концерта, где оркестром дирижировал В. И. Сафонов, а солистом выступил сам Скрябин, состоялась в Одессе 12 октября 1897 г.

В Больяско А. Н. Скрябин и Т. Ф. Шлёцер переехали до 4 (17) июня 1905 г. Оттуда композитор ездил в Везна навестить семью и для разговора с В. И. Скрябиной о дальнейшей жизни.

Римма скончалась 2 (15) июля 1905 г. На следующий день Скрябин приехал на ее похороны.

Потом была переименована в «Поэму экстаза».

В библиотеке композитора сохранились тома французского издания «Тайной доктрины», выходившие с 1904 по 1907 г., с многочисленными пометками.

В Женеву композитор переехал в конце января и пробыл там менее года. В Америку Скрябин отправился на пароходе из Роттердама 18 ноября (1 декабря) 1906 г.

Концерты проходили в мае 1907 г.

В Беатенберг Скрябин и Т. Ф. Шлёцер переехали в первой половине июля.

Из Беатенберга в Лозанну Скрябин и Т. Ф. Шлёцер выехали 9 (22) сентября.

С. А. Кусевицкий приехал в Лозанну в начале июня 1908 г.

Юлиан Скрябин (1908–1919), сын композитора.

Письмо написано в декабре 1905 г.

Письмо написано после 17 (30) июня 1906 г. Датируется по упоминанию концерта 17/30 июня 1906 г.

Наверное, уже не упавшие бумаги тому причиной! (Прим. А. Н. Скрябина.)

Продолжение письма, начиная с «Вот какую услугу…», написано на обороте листа.

Письмо написано в конце августа 1906 г. Датируется по упоминанию о письмах к М. К. Морозовой от 27 августа (9 сентября).

Письмо написано после 19 марта (1 апреля) 1908 г. Датируется на основании даты приезда С. и Т. Ф. Шлёцер в Париж.

Письмо, по всей видимости, написано в 1908 г.

«Саломея».