отрицает иго
праха?». Чувства обрушивают на нас множество откровений, целый метеоритный дождь из впечатлений, побуждений и страхов, но при этом нас призывают верить в один абсолютный и неизменный Логос. Этот контраст многообразия и единства служит аналогией, с одной стороны, противоречия между неясными религиозными чувствами, описанными Мандельштамом в письме к Владимиру Гиппиусу от 14 (27) апреля 1908 г. («поклонение „Пану“, т. е. несознанному Богу»), и грозным требованием принять Бога явленного, а с другой — конфликта между акмеизмом с его установкой на разнообразие и расхождение смысловых векторов и однонаправленностью (как считали акмеисты) мировоззрения и образной системы символизма
[262].
В конце концов, именно композиция стихотворения дает нам наиболее серьезное основание (помимо позднейших ремарок Мандельштама в «Утре акмеизма») видеть в третьей и четвертой строках «Паденья…», наряду с авторским недоверием, концепцию слова-камня как возможного источника освобождения от «ига праха». «Пешеход» и «Паденье…» строятся почти по идентичным композиционным принципам: вступление из двух строк, намечающее проблему, за которым следует (по крайней мере в «Пешеходе») явно конструктивное, если и не совершенно однозначное решение в следующих двух строках; негативно окрашенное второе четверостишие, углубляющее поставленную в первых двух строках проблему посредством содержащегося в нем изображения персонажа, который находится в двусмысленном отношении к лирическому «я»; энергичное возражение в четырех слогах, открывающее трехстишия, и, наконец, заключение, в котором озвучена по-прежнему амбивалентная позиция говорящего. Пик конструктивной мысли в «Пешеходе» приходится на третью и четвертую строки, и мы вольны ожидать, что и в «Паденье…» он окажется на том же месте.
В конечном счете лирическое «я» в «Паденье…» остается во власти неразрешимых противоречий романтического/символистского сознания — разрывающегося между верой и сомнением, вечным и мгновенным, возвышенным и низменным. Этим крайностям противостоят в стихотворении лишь тютчевский камень и пламя очага. Но для Мандельштама этого достаточно, чтобы приступить к строительству прочного здания новой поэтической системы, которая преобразит язык его предшественников.
В «Паденье…» Мандельштам не дает пропасть по крайней мере двум «евангельским рыбам» символистов. Путь к иной, пока неиспробованной поэтике указывает излюбленная рифма Владимира Гиппиуса «пламень — камень» («В не по чину барственной шубе»), скрытая, но заманчиво просвечивающая между строк стихотворения.