Особенность позиции читателя в заключительной части «Шагреневой кожи» определяется тем, что он разделяет с героем фантастическое допущение о чудесной действенности шагреневой кожи, но от этого не делается глух к сигналам в речи повествователя, которые указывают на неединственность этой перспективы. Катастрофически нарастающий «эгоизм» героя объясним фиксацией на волшебном объекте — по мере того как одна, главная, иллюзия вытесняет и аннулирует все остальные, воображение умирает, рефлексия вырождается в нищее подобие себя — в экономию расчета и учета. Рафаэль отчаянно пытается усомниться в том, что принял уже как базовое допущение или «факт»; недоступность сомнению оказывается тягостным пленом, из которого он пытается вырваться «назад», к неопределенности (il essayait de douter) — напрасно. Что до читателя, то он тем меньше склонен доверять герою, чем безусловнее тот доверяет способности куска ослиной кожи управлять его судьбой. Сочувствие к Рафаэлю, спонтанно возникшее в первой части, становится проблематичным во второй и практически исключается в третьей. Повествование здесь ведется от третьего лица, то есть как бы объективно, но при этом активно используется прием несобственно прямой речи — то и дело обозначается зазор между тем, что герою представляется, и тем, что не совпадает с его представлением. В неотразимо убедительном буквализме всякий раз осуществляющихся желаний всякий же раз нетрудно заподозрить самообман. Полнейшая уверенность во власти кожи оборачивается тотальным недоверием к себе и передоверением собственного существования другому (например, слуге Йонафану).
В целом третья часть романа выстроена как серия сцен и разговоров (коммуникативных ситуаций), происходящих в доме Рафаэля, потом в театре, потом в гостинице Сен-Кантен, потом с учеными, с медиками, с «водяным обществом» в Эксе, с крестьянами и т. д. Все это читатель наблюдает глазами персонажа, но «в пересказе» повествователя и к тому же вооруженный уже знанием предыстории — по этим двум причинам наше восприятие любой из ситуаций объемно. Примером может послужить сцена в театре, где «эгоистическая» точка зрения протагониста доминирует слишком даже явно. В фойе «как нарочно» собираются все участники романного действия, при этом Феодора предстает в сопровождении молодого пэра Франции, который выглядит очарованным «не менее, чем Рафаэль в былое время» и испытывает, несомненно, те же муки, от которых Рафаэль избавился, «один в целом свете» (300). Упоминается и некая незнакомка — красивейшая женщина в театре, по случайности — соседка Рафаэля, так же случайно копирующая его позу. «По прихоти природы эти два существа… в один и тот же миг вздохнули и, может быть, подумали друг о друге». Что же? Незнакомка оказывается Полиной и даже «больше чем» Полиной: Рафаэль видит перед собой «идеал возлюбленной, столь часто являвшийся ему в мечтах… Феодору, но только с прекрасной душой, или Полину, но только ставшую графиней и миллионершей» (304). То ли судьба, то ли просто воображение услужливо идет навстречу болезненно разбухшей субъективности, и переживается это всякий раз как «необычайное интуитивное прозрение» или способность с безошибочной уверенностью «читать в душе у окружающих» (349). Беспомощный, больной, последние силы теряющий человек как никто падок на соблазнительную иллюзию «власти и господства».