Чем стройней и определеннее хотела быть формалистская теория литературы, тем глубже она увязала в противоречияx. С одной стороны, злободневный художественный эксперимент был для Шкловского квинтэссенцией эстетической деятельности как таковой, что явствует из заметки «Улля, улля, марсиане!» 1919 года: «…футуристы только осознали работу веков. Искусство всегда было свободно от жизни» [Шкловский, 1990: 79]. С другой стороны, эстетические находки мертвеют и хоронятся на кладбище форм. В статье «О „Великом металлисте“» (1919) он писал: «…так называемое старое искусство не существует, объективно не существует. ‹…› Всякая художественная форма проходит путь от рождения к смерти, от видения… до узнавания, когда вещь, форма делаются тупым штучником-эпигоном по памяти, по традиции, и не видятся и самим покупателем» [Там же: 93–94]. Литература «деавтоматизирует» мировосприятие, но по ходу истории ей постоянно угрожает «автоматизация», низводящая художественную речь на ступень практической коммуникации. Таким образом, всякая операция по обработке «материала», наделенная эстетической функцией, вместе с тем дисфункциональна. Как ремесло, τέχνη – творчество обязуется вырождаться в самоподражаниях в труд по заданному ему алгоритму.
Сообразно такой диалектике у превращения искусства в неискусство есть обратная сила. Раз художественная норма то и дело ломается, она открыта для того, чтобы впустить в себя расположенное за ее гранью. В статье «О художественном реализме» (1921) Якобсон замечал:
…писания, вовсе не задуманные как поэтические, могут быть восприняты и истолкованы как таковые. Ср. отзыв Гоголя о поэтичности азбуки, заявление футуриста Крученых о поэтическом звучании счета из прачечной или поэта Хлебникова о том, как порою опечатка художественно искажает слово [Якобсон, 1987: 390].
Это представление подчиняло себе и разборы отдельных текстов: Эйхенбаум обнаруживал в «Шинели» Гоголя вставки деловой прозы (подобные инкрустированию живописи утилитарными изделиями на полотнах кубистов) и отступления от ведения сюжетного повествования в «небрежную болтовню и фамильярность» [Эйхенбаум, 1969: 318]. Шкловский поощрительно отзывался о сочетании мистериального массового действа с военным парадом в постановке, разыгранной у Фондовой биржи в Петрограде в 1920 году: «Это пользование внеэстетическим материалом в художественном произведении и поразило меня больше, чем цифровая огромность действующей массы…» [Шкловский, 1990: 92]. Однако в своем разборе он шел дальше Эйхенбаума, развивая концепцию, близкую к опытам дадаистов (Марсель Дюшан и др.), возвышавших «objet trouvé» до ранга художественного события: