2
Какова бы ни была идеологическая позиция, занятая режиссерами только что разобранных фильмов, все эти кинокартины одинаково не приемлют консюмеризм, насаждаемый капиталом, который заинтересован в том, чтобы усилить сбыт индустриальной продукции, сделать любого и каждого своим сообщником. Немое кино явно не желало быть отождествленным с серийно изготовляемыми товарами массового спроса, с которыми оно имело несомненное фамильное сходство. В той степени, в какой антиконсюмеристские кинопроизведения конституировали себя в качестве эстетически значимых (на символистский и авангардистский лад), они стремились к тому, чтобы не быть смешанными и с традиционным искусством, выбирая мишенью полемики романы, шедшие на уступку рынку (будь то тексты Чернышевского или Золя). Соответственно, фильмы оказывались рассчитанными на некую инновативную рецепцию, расходящуюся с восприятием установившихся художественных форм.
Начиная с середины 1950-х гг. кинозритель рисуется в фильмологии вынужденным терять чувство реальности – прежде всего как фетишист и пленник съемочной аппаратуры[315]. В книге «Кино, или Воображаемый человек» Эдгар Морен представил посетителей кинозала погруженными в галлюцинаторные видения, вызываемые тем, что фильм, подобно древнейшей магии, выдает субъектно-фиктивное за доподлинно существующее. Фетишистское отчуждение от себя человека, который владеет подменным объектом, становится в кино особенно откровенным[316]. С этой моделью не пришлось бы спорить (раннее кино и впрямь сходно с архаическими ритуалами), если бы человек не выступал в ней всего лишь практическим существом, которое соблазняется фантазиями к уклонению от своего предназначения – от прагматизма. Но ведь наша социокультура в целом составляет субститут естественной среды и есть объективированный результат субъектной деятельности. Нужно ли считать эту вторую вселенную плодом фетишистской грезы?
Линию Морена продолжил (с учетом постмодернистской философии) Жан-Луи Бодри, по мнению которого зритель фильма попадает в ловушку симуляции постольку, поскольку невольно идентифицирует себя с кинокамерой, подчиняется ее оптике. Так же как созерцающий себя в зеркале оказывается объектом внутри мира, «иммобильный» сам по себе кинореципиент, ведомый машиной зрения, вовлекается в такую ситуацию, в какой он становится жертвой иллюзии, принятой за действительное положение дел[317]. В проанализированных выше фильмах постоянно фигурируют персонажи-наблюдатели, персонифицирующие киновизуальность. В одних случаях мы призываемся разделить с этими героями их точку зрения: такова в комедии Чарли Чаплина дама в очках, которая, будучи вооружена этим прибором, восстанавливающим зоркость, замечает, кто виноват в разграблении прилавков, а кто – нет; таков же у Дювивье глава универсального магазина, Муре, – вместе с ним мы видим Денизу, облаченную в купальный костюм, а затем ее же, насилуемую инспектором Жувом, т. е. обязываемся отнестись к ней как к сексуальной ценности, сверх того нуждающейся в спасении. В других фильмах, однако, одушевленные аналоги съемочной аппаратуры однозначно отрицательны. В «Новом Вавилоне» за разгромом Парижской коммуны следят в бинокли злорадствующие буржуа. Зритель «Детей века» удостоверяется в том, что Мария Николаевна сдалась совратителю, по улике, ридикюлю, подобранному в парке безнравственной свидетельницей – подругой героини (само соблазнение, происходящее за кустами, утаивается от нас). Фильм обладает, таким образом, возможностью как апологетизировать, так и компрометировать техновидение, то снимать, то устанавливать дистанцию между своим способом запечатлевать события и воспринимающим сознанием. Кино готово отрицать себя в лице своих репрезентантов, быть саморазоблачительным.