Несколько иначе, чем Бодри, освещает психику кинозрителей Кристиан Метц. По Метцу, человек в кинозале регрессирует не в лакановскую «стадию зеркала», как в теории Бодри, а в кастрационные фантазии, которые сопровождают выход ребенка из эдипального периода психического развития. Дети – не важно, мальчики или девочки – становятся фетишистами, стараясь в воображении удержать/заменить часть тела, которой грозит исчезновение/которая отсутствует. Фетиш – всегда penis. По этому инфантильному принципу и синефил доверяет кинообразам, отрывая их от фактического мира[318]. Концепция Метца уязвима уже по той причине, что она отнимает у кинореципиента право на проникновение в содержание увиденного; фильмы, однако, нагружены смыслом, неравным непосредственно изображаемому в них. Метц не обращает внимания на то, что между означающими и означаемыми, отождествленными им с социофизическими реалиями, лежит тематико-идеологический слой фильма. Маркс, определивший фетиш как сразу и чувственную, и сверхчувственную (смысловую) вещь, был бы возмущен, прочти он фильмологические спекуляции Метца.
В последнее время исследования кинорецепции либо капитулянтски сдают свои теоретические позиции (так, Райнер Винтер настаивает на несводимости индивидуального разнообразия в усвоении фильмического содержания к общему знаменателю[319]), либо по-прежнему, хотя бы и с новыми аргументами, моделируют тех, кто захвачен экранным зрелищем, в обличье фетишистов. В работе «Лакан в Голливуде» Славой Жижек квалифицирует фетишиста, от которого ускользает его настоящий объект желания, в качестве личности, зависящей от чужого взгляда на вещи. Как раз этот взгляд лакановского «большого Другого», господствующего на экране, порабощает, согласно Жижеку, зрение публики в кинозале, приобщающейся «реальному» только в его виртуальной форме[320].
Немые фильмы об универсальных магазинах никак не укладываются в главное русло теоретизирования по поводу потребителей кинопроизводства. В приведенных примерах потребительство так или иначе вовсе отрицается. Оно связывается здесь с театром и его аналогами (вроде показа мод) или вставляется (у Чарли Чаплина) в парадигму искусственной жизни. К кому обращается кино, критикующее товарный фетишизм и утверждающее свою небывалость в качестве зрелища – отличающее себя от театра и театральности, а при расширении этого контекста – вообще от ordo artificialis? Можно сказать, что кино нацеливалось в своих исходных пробах на то, чтобы очистить сознание адресатов от собственнического подхода к вещной среде и побудить их к сугубо зрелищному отношению к искусству. Кино оповещало своих получателей о том, что оно являет собой медиальность как таковую, не покушающуюся на апроприирование вещей с помощью знаков, на покорение мира посредством адамической раздачи имен его слагаемым. Сами эти слагаемые (вроде женской сумки у Бауэра) значили нечто в функции индексов, по которым можно было восстановить целое