. Но используемые в эстетической активности каналы связи с реципиентами не имели при этом субстанциального отличия от материи социофизического мира (звуковой, телесной, красочно-пластичной, естественно-языковой). Традиционные искусства медиально не могли не быть катафатическими, ибо передавали информацию так же, как то случается при общении людей друг с другом и при восприятии ими природных объектов. Только с изобретением кино («движущейся», охватывающей разные стороны действительности «фотографии») человеку удалось вместить искусство в медиум, который запечатлевал мир, сам будучи отторгнутым от него. Двумирие, необходимая предпосылка апофазиса, оказалось в кино качеством медиальности, а не воображаемым, как в искусствах, существовавших до возникновения Великого Немого.
Не давая получателям зрительного образа возможности очутиться за экраном, в фильмическом инобытии, кино принципиально сокращало их компетенцию и, соответственно, рассчитывало себя, какие бы сословия ни посещали киносеансы, на усвоение упрощенно-массовым сознанием, что вызывало как протест (каковым была, скажем, брошюра Корнея Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература» (1908, 1910), высмеивавшая примитивизм ранних фильмов), так и восхищение, отмеченное апофатическими чаяниями: Яков Линцбах предвидел, что новое искусство заложит фундамент небывалого языка – «без слов и без грамматики»[349]. Апеллируя к низам общества (и очень часто изображая их представителей), предреволюционный русский кинематограф и в этом отношении был соположен исихазму с его заботой об обездоленных и установкой на нестяжательство[350] (каковая переводила в имущественный план неприятие тварного рассудка). В качестве секуляризованной апофатики киноискусство, однако, не только идеализировало людей из народа (как в «Немых свидетелях», где внучка швейцара Настя, обманутая господином, сохраняет преданность ему и изгоняет из дома любовника его жены), но и указывало на исходящую от них опасность и разрушительность: в мелодраме того же Бауэра «Дитя большого города» (1914) швея из деревни Маня разоряет и доводит до самоубийства увлекшегося ею Виктора. Как бы то ни было, грянувшая на рубеже XIX – XX вв. эра кино ознаменовала собой пауперизацию искусства, которое свело себя на экранах к элементарным рекомбинациям значащих элементов: преследуемый становится преследующим (в комических лентах Чарли Чаплина), нуждающийся в благодеянии – насильником (в «Сумерках женской души»), неверная невеста – жертвой мужского непостоянства (в «Миражах» (1915) Петра Чардынина) и т. д. и т. п. Пусть обусловленный медиально, этот редукционизм выполнял то же задание, что и религиозно мотивированное, как сказал бы Майстер Экхарт, «обнищание» субъекта знания в апофатике, мыслившей – в лице Плотина, Ареопагита и др. – и свой объект, Бога, максимально «простым». Сами рекомбинации, демонстрировавшиеся на экране начиная с «Политого поливальщика» братьев Люмьер, упирались в отрицание данностей и делали его – отрицание – главным логическим содержанием кинопродукции.