Так, «Проект инженера Прайта» (1918) Льва Кулешова, первая попытка киноавангарда в России утвердиться в своих правах, повествует о победе изобретателя дешевой добычи электротока из торфа над нефтяной корпорацией, которой новинка грозит разорением. Электричество, давшее жизнь кинематографу, абстрагировано от него; проблема энергии, первоочередная для исихазма, расщеплена так, что в выигрыше остается тот, кто ищет не выгоды себе, а экономии промышленных затрат, минимализует субъекта хозяйствования. Убывающий апофатический субъект становится предметом киносознания. Знаменательно, что ставленник нефтяной компании, безрезультатно готовящий аварию на торфяной электростанции, Гем, носит у Кулешова монокль, персонифицируя благодаря этому атрибуту кинообъектив. Замена старого энергетического ресурса на новый ассоциирована в «Проекте инженера Прайта» с прогрессом киномедиальности, увидившей вещи как бы естественным образом, как бы без оптики.
Позднее строительство электростанции, на этот раз на Днепре, станет темой фильма Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928), где энергия, неустанно даруемая природой, будет противопоставлена недолговечной человеческой, источившейся в мертвую материю, которую эмблематизирует двухтысячелетний скелет скифа[359]. Natura naturans Спинозы смешивается Вертовым с исихастским представлением о преодолении себя человеком, напитанным Божественной силой. Homo novus в «Одиннадцатом» – тот, кто зажигает лампочки в деревне, участвует в электрифицированном труде и охраняет гидроэлектростанцию (часовой на фоне падающей воды – намек Вертова на платоновских стражей философского государства).
И Кулешов, и Вертов не прерывают вовсе линию апофатического киноискусства, однако одновременно с этим переиначивают несказуемое и навсегда загадочное в сказуемое и объяснимое, изображая генераторы энергии в виде инженерных сооружений. Еще немое, кино уже делает шаг в направлении катафатики. Оно внушает зрителям веру в то, что всевидение технически достижимо: в «Метрополисе» (1926) Фрица Ланга в кабинете главы промышленного синдиката стоит прибор видеоконтроля, с помощью которого можно наблюдать, что происходит на подземных работах.
Производители энергии не обязательно демистифицируются киноавангардом. Но и удерживая признаки чуда, они покидают область трансцендентного, только мыслимого, попадая в ряд наблюдаемого, достоверного. Так организована мифопоэтическая «Земля» (1930) Александра Довженко. Возрождая архаический культ почвы, Довженко застилает земной поверхностью горизонт, замещает ею небо, которое лишь узкой полосой проступает в начальных кадрах фильма. В сцене пляски Василя земля излучает сияние