.
Как техническое достижение, киномедиальность соучаствовала в общем процессе, сдвинувшем апофазис из теологии и философии в область науки и адресуемых ей методологических рекомендаций. Подобно апофазису, но с некоторой задержкой по сравнению с ним, русское кино политизировалось сразу после Февральской революции (к примеру, в антибольшевистском фильме Бауэра «Революционер», 1917) и затем, в советские времена, поставило активное вмешательство в социальную жизнь и манипулирование общественным сознанием в число своих главных целей. Отвечая медиально-технически исторической динамике апофазиса, кино оказывало на его обмирщенные варианты ощутимое влияние. В знаменитой концовке «Логико-философского трактата» (1918), где говорится о замолкании мыслителя перед лицом инобытийности, откуда мир мог бы получить смысл, Людвиг Витгенштейн следует за Кантом, опровергавшим в статье «О неудаче всех философских попыток теодицеи» (1791) спекулятивное богопознание, но признававшим, по Иову, веру во Всемогущего. За витгенштейновским суждением о том, что Бог не открывает себя в мире (6. 432)[357], проглядывает несогласие Паламы с мнением Варлаама. Но, наряду с обращением к философско-богословским источникам, «Трактат» реагирует и на наступление века кино. Понимая предложение как зримый образ («Bild») действительности (4. 021) и строго отграничивая истинные или ложные в себе, логически упорядоченные предложения от исполненного случайности фактически данного, Витгенштейн делает то же самое, что и киноэкран, с которого мы считываем видеоинформацию, не вдаваясь в то, что за ним происходило[358].
2
То, что случилось с апофазисом в кино при вступлении этого искусства вместе со всей социокультурой в авангардистскую фазу эволюции, можно назвать на формалистский манер «обнажением приема» или на постмодернистский – «автодеконструкцией». Я имею в виду превращение кино из медиального устройства, аналогичного отрицательному богословию и его мирским реинтерпретациям, в орудие апофатического саморазвития.
Прежде всего следует в этой связи обратить внимание на то обстоятельство, что авангардистский фильм то и дело опрокидывает себя во внешнюю реальность, не только занят собой, свойствами своей медиальности (как в ленте «После смерти», овнутрившей экран и проекцию), но и покоряет объективно данный мир, кинофицирует его. Тем самым киномедиальность онтологизируется, перестает сопрягать себя с иным, чем она (ибо всё вокруг родственно ей), обнаруживает, концентрируясь на себе, собственное Другое, автодифференцируется, что закладывает предпосылку для историзации фильмического апофазиса.