, Эйзенштейн придавал «ощутимость» (как сказали бы формалисты) хиатусу между двумя наглядными образами и в каком-то отношении продолжал работать с теми умолчаниями, которыми изобиловал недостаточно когерентный предреволюционный фильм. Но теперь зияния должны были заполняться догадками реципиентов, осознаваться как не-пустоты, терять апофатичность. Закономерно, что автодеконструктивное авангардистское кино поощряло своих режиссеров к теоретизированию (особенно активному в Советской России, но бывшему в ходу также на Западе, чему служит примером тот же Эпштейн).
Чем ближе было широкое внедрение звука в кино, тем отчетливее оно и в своем безмолвии претендовало на то, чтобы быть досконально-положительным знанием о всем, что ни есть. В «Человеке с киноаппаратом» (1929) Вертова оператор вездесущ – ему доступны и небесная высь, и хтонические глубины, и пространства сразу нескольких городов, срастающихся в космополис, который когда-то воображала себе стоическая философия. Преображение окарикатуривается Вертовым: оно низводится до женского гримирования, смонтированного с кадрами штукатурных работ, до сцен, где фигурируют парикмахерская и швейная мастерская. Вертов не сторонится порнографии, полярной апофатическому телу, ускользающему от наблюдения (уединяющемуся в мистическом порыве). В заметках о кино (1896) Максим Горький предсказал его вероятное использование в угоду низкопробным запросам публики: «Дадут, например, картину „Она раздевается“, или „Акулина, выходящая из ванны“, или „Она надевает чулки“»[365]. Как раз женщина, натягивающая чулки, – один из образов, включенных у Вертова в серию сцен пробуждающегося города-мира. Не приходится сомневаться в том, что Вертов намеренно метил в Горького, познакомившегося с кино на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде: сразу за кадром утреннего женского туалета следует съемка толкучего рынка, а лейтмотивом «Человека с киноаппаратом» выступает протянутый через улицу плакат с именем Горького.
3
Казалось бы, торжество звукового фильма должно было означать окончательное расставание кино с его апофатическим прошлым. Но это не так. Наряду с тем, что звук увеличил объем информации, поступающей в зал с экрана, и тем самым поставил в зависимость от ее полноты, от ее нетерпимости к недомолвкам, эстетическую ценность кинопроизведения, искусство фильма, пережившее второе рождение, испытало в 1930–1940-х гг. нужду задуматься о первом – возобновить свой генезис, свою изначальную апофатичность. Медиально прогрессируя, захватывая и визуальное, и слуховое восприятие, кино разительно усилило «реалистичность» в передаче изображаемой действительности