. Дабы сберечь художественную целостность вопреки скачкообразной натурализации, оно регрессировало к истокам, обновлялось, удерживая вместе с тем память о происхождении. Можно сказать и иначе: тяготея к тому, чтобы быть избыточным сообщением, киноизображение, дополняющее себя звучащей речью и шумами, припоминало свое начало, пытаясь спасти информативность, необходимую произведению искусства, если оно рассчитано на длительное пользование, на непреходящую актуальность в разные времена, по-разному же разгадывающие заданную им загадку.
Аудиовизуальный медиум театрализует изображаемое (и заглядывая за кулисы, и инсценируя классическую драму); увлечен разоблачением скрытых врагов – выявлением сущностей; ищет в слове (допустим, в речах вождей) ультимативную истину; отменяет фрагментаризацию мира, приводит его в состояние сквозной проницаемости (так, «Union Pacific» (1939) Сесиля Демилля повествует о прокладке железной дороги с Востока Северной Америки на Дикий Запад, а комедия Ивана Пырьева «Свинарка и пастух» (1941) сочетает браком срединную Россию с кавказской окраиной страны), идя во всех этих случаях и во множестве иных своих показателей навстречу катафатике. В детективной ленте Джорджа Кьюкера «Газовый свет» (1943) муж пытается свести с ума жену, манипулируя люстрой, висящей в их доме: «светотворчество» оборачивается здесь насилием над человеком. Film noir затемняет изображение сразу героизируемой и осуждаемой им преступной среды. В качестве интерпретации демонстрируемых событий звуковой фильм мог стремиться исчерпать разные возможности их понимания, восстанавливая в правах – mutatis mutandis – средневековое и барочное учение о четырех смысловых аспектах в сообщениях, взыскующих высокой социокультурной значимости. По этой модели Эйзенштейн структурировал семантику второй серии «Ивана Грозного» (1946). Фильм позволяет толковать себя и буквально, в историко-фактическом ключе (как рассказ об учреждении опричнины), и иносказательно-персонологически (как автобиография режиссера-гомосексуалиста, обрекшего на гибель женскую власть в лице княгини Старицкой), и «аллегорически» (как намек на сталинский Большой террор), и «анагогически», вне привязки к конкретному времени, в плане всегдашней актуальности (как отсылка к описанному в «Золотой ветви» ритуалу, по ходу которого царь подменяется рабом («шутом»), затем убиваемым[367]).
С другой стороны, тональное кино с самого начала, которым стала лента Алана Кросленда «Певец джаза» (1926), разлагает звук так, что тот не только репрезентирует земное, прельщения мира сего, но и указывает путь в трансцендентное, к иудаистскому невидимому Богу: герой фильма жертвует эстрадной карьерой ради участия в храмовом пении, возвращаясь, стоит подчеркнуть, к отеческой традиции. В своем отличии от наглядного образа кинозвук ассоциируется в ряде фильмов 1930–1940-х гг. с тем, что не поддается зрительной перцепции, выпадает из окоема. Ярчайший пример такого парадоксального самоотрицания визуальности, ставящего под вопрос познавательную мощь киномедиума (и напрашивающегося в сравнение с «docta ignorantia»), – «Потерянный патруль» (1934) Джона Форда, видеорассказ о том, как арабы, находящиеся за линией горизонта, убивают выстрелами одного за другим английских солдат в пустыне