Жан Расин и другие (Гинзбург) - страница 289

Этот рассказ воспитателя и наперсника Ипполита, Терамена, на долгие годы стал образцом литературы «великого века», официально превозносимой и утверждаемой как важнейшее национальное достояние; он был внесен во все школьные программы для заучивания наизусть с обязательным требованием самого почтительного и трепетного им восхищения за стройность и совершенство, возвышенность предмета и языка, простоту и благозвучие. А для ниспровергателей монолог Терамена был поводом даже не для едких издевательств, а для усталого смеха – над замшелым академизмом, историческим пустозвонством, лицемерной благопристойностью, в угоду которой нарушались законы сцены и прямой показ событий заменялся их описанием, лишавшим действие драматической напряженности и сообщавшим ему вялость, тягучесть и дремотную размеренность.

Лет пятнадцать назад «Федра» после долгого перерыва была снова поставлена в Москве. Зрители сознавали, что присутствуют при высококультурном событии, и внимали происходящему с торжественной уважительностью – но не более. Зал по-настоящему замер именно тогда, когда дошел черед до монолога Терамена. Конечно, тому были и «местные» причины: актер, игравший Терамена, был человеком старшего поколения и единственным среди исполнителей в том спектакле, кто умел читать стихи. Но дело не только в этом.

И почитатели-традиционалисты, и хулители-новаторы по большей части не чувствуют, что раздражающая – или привлекающая – их условность расиновского театра диктуется не заботой соблюсти приличия или угодить плоскому здравомыслию. Это условность поэтическая. Как у Шекспира – да, того самого Шекспира, который привычно считается настоящим антиподом расиновского театра. Гибель Ипполита – дело богов и стихий. Тут действуют Посейдон, равнодушно (или злорадно) исполняющий безрассудную просьбу слепца-Тесея, подвластное ему море и чудище морское. Как это можно представить на сцене без оперных эффектов – жестяного грома за кулисами, чудовища из папье-маше, задника, изображающего волны и скалы? Ведь то, что принадлежит воображению, не подлежит изображению. Изобразить, то есть воспроизвести похоже и правдоподобно, можно лишь то, что само по себе реально и правдоподобно. Для Расина (как и для Шекспира) это поддающееся изображению начало – человеческие чувства, мысли и отношения. Но по законам поэтического театра для того, чтобы страсти и коллизии воспринимались как присущие роду людскому во все времена и при всех обстоятельствах, обстоятельства эти не должны быть заземленно-правдоподобны и тем прикреплены к определенному месту, определенному времени. Морское чудовище, явившееся по воле божества, обезумевшие кони, подгоняемые невидимым стрекалом, – все это не более вероятно, чем скитания Лира и его спутников в бурю (так раздражавшие правдолюбца Толстого), или проказы эльфов на лугу Оберона, или чудесные преображения, совершаемые по мановению руки Просперо, или пророчества и заклинания Макбетовых ведьм. И последняя, глубочайшая истина о каждом из нас и обо всем миропорядке такими путями постигается не хуже, чем скрупулезно-точным воссозданием всех подробностей обыденных происшествий и лиц. Но вкус простодушных (а может быть, наоборот – искушеннейших?) зрителей шекспировского «Глобуса» не настаивал в таких случаях на жизнеподобии на сцене, он удовлетворялся табличкой «лес», «дворец» или «поле» – и воображенье дорисовывало остальное. Поэтому Шекспир был волен выбирать, прибегнуть ли ему к описательному рассказу-монологу про волшебницу-королеву Маб или прямо вывести на подмостки Ариеля и Калибана, ткача Основу с ослиной головой и призрак старого Гамлета.