Так, шуткою судьбы, родичи кардинала Мазарини образуют вокруг себя словно маленькие очажки Фронды – личного недовольства и личного сопротивления власти, убеждения, что не для них закон писан, в том числе и любой моральный закон; не случайно, очевидно, и их пристрастие к уходящему или еще не утвердившемуся в литературе – в противовес общепринятому и официально поддерживаемому. В оппозиции ли Двору и всему, что им одобряется, в подлинной ли противоположности литературных вкусов таится причина вражды клана Манчини к Расину, или она коренится в чем-то более глубоком, мрачном и загадочном, во временах Терезы Дюпарк и ее странных связей с миром отравительниц и проходимцев, судить с уверенностью нельзя. Но как бы то ни было, именно салон герцогини Буйонской оказался центром анти-расиновской интриги, завязавшейся вокруг «Федры».
Триумфальный успех «Ифигении» и победа Расина над своими злосчастными конкурентами, победа двойная – и с помощью властей, и в мнений зрителей – отнюдь не охладила в сердцах театральных поэтов пыла соперничества, разве что загнала его вглубь на время. И, конечно, не прибавила симпатий к победителю – Расину. В 1676 году Великому Корнелю исполнилось семьдесят, и Людовик преподнес ему поистине королевский подарок: устроил в Версале настоящий «корнелевский фестиваль», в ходе которого были представлены «Цинна», «Смерть Помпея», «Гораций», «Серторий», «Эдип» и «Родогуна». Успех этих спектаклей при дворе напоминал былые торжества корнелевской музы. Но король, при всех знаках благосклонности к старому мастеру, не позаботился о том, чтобы имя его было восстановлено в списке пенсионеров. А восторги – увы! – слишком отдавали посмертной славой, венком, принесенным к подножию памятника. Корнель и сам это чувствовал и в стихах, обращенных по этому случаю к королю, пытался привлечь внимание монарха к тому обстоятельству, что он еще жив, что он работает, что его новые творения, быть может, только считаются – и напрасно – бледнее прежних и что ему, как любому из живущих, нужны ободрение и милости, даже в самом прозаическом смысле.
А для поклонников Корнеля, среди которых было немало друзей семейства Манчини, эта «корнелевская ретроспектива» стала новым поводом вздохнуть о былом величии французского трагического театра как о сокровище, растраченном незадачливыми наследниками.
Но не одно только воспоминание о Корнеле тревожило с таким трудом завоеванную и остававшуюся такой хрупкой репутацию Расина. Правда, мало кто отваживался в те годы вступать с ним в прямое соперничество. Два с половиной года, протекшие между премьерами «Ифигении» и «Федры», почти не принесли новых трагедий других авторов. И все же смельчаки находились. Едва ли не самым заметным из них был Жак Прадон. Он успел уже поставить на сцене Бургундского отеля две свои пьесы – «Пирама и Тисбу» в 1674 году и «Тамерлана» в 1676. Трагедия о Пираме и Тисбе имела не очень шумный, но вполне определенный успех. А вот «Тамерлан» провалился. Кто-то находил в этой пьесе прямой плагиат из Расина; кто-то позднее намекал, что Расин приложил руку к ее провалу. Сам Прадон таких обвинений не выдвигал, имени Расина не произносил. Но в том, что некий заговор против его «Тамерлана» существовал, был уверен, а к Расину, добившемуся той славы, той степени признания, которая для него пока что была лишь недостижимой мечтой, питал откровенную неприязнь и горечь – естественные чувства неудачника к баловню судьбы. И он решился на неслыханный шаг – бросить вызов этому самодержавному властителю французской сцены, одновременно с ним сочинив трагедию на один и тот же сюжет. Он не ссылался, как сторонники Корнеля в истории с «Береникой», на приказ высокопоставленной особы, не отговаривался, как Леклерк с «Ифигенией», неведением относительно истинных замыслов Расина. Он вступал в открытый бой.