Может быть, именно поэтому так яростно и единодушно ополчились они на новую пьесу Мольера. Не допустить ее к публичному представлению было постановлено на тайном заседании парижского Общества Святых Даров еще до версальских празднеств, когда о злокозненной комедии знали только по слухам. Впрочем, Общество располагало достаточно действенными способами добывать сведения и обладало достаточно тонким чутьем, чтобы понять, какая угроза таится в высмеивании и разоблачении со сцены богомольного руководителя душ с благочестивыми речами на устах, корыстными помыслами на уме и нечистым вожделениями в сердце. И тут уж оказались напрасны мольеровские заверения в том, что он изобразил не настоящую набожность, а всего лишь «фальшивомонетчиков благочестия». Каковы бы ни были подлинные намерения Мольера, но церковь, в отличие от прециозных салонов в случае со «Смешными жеманницами», не пожелала удовольствоваться такими объяснениями. Свидетельством ожесточения духовенства против автора «Тартюфа» остается памфлет Пьера Руле, настоятеля парижской церкви Святого Варфоломея. Добрый кюре писал, что Мольер – «дьявол, облеченный плотью и одетый человеком, и самый отъявленный безбожник и вольнодумец, какой когда-либо жил в минувшие века», а потому «повинен смертной казни, примерной и прилюдной, и самому огню, предвестнику адского пламени, дабы искупить столь тяжкий грех оскорбления величества Господня, что служит к посрамлению католической веры, изрыгая на нее хулу и потешаясь над тем ее благочестивым и святым обычаем, что состоит в водительстве и наставлении душ и семейств мудрыми наставниками и богобоязненными руководителями». Конечно, требование костра для королевского фаворита – безрассудная и неприличная крайность, всерьез речи об этом быть не могло. Но и позволить публичные представления «Тартюфа» Людовик не решился; это сражение оказалось для него труднее, чем борьба сил и самолюбий с папой. «Тартюф» пробыл под запретом пять лет.
Первой пьесой, поставленной труппой Мольера по возвращении в Париж после «Увеселений волшебного острова», 20 июня 1664 года, стала «Фиваида, или Братья-враги» Жана Расина.
Итак, сюжет первой расиновской пьесы ему предложил кто-то со стороны. По ходу работы он постоянно представлял на чей-то суд свеженаписанные куски и приговорам подчинялся, и сам готов был с легкой душой какие-то стихи изменять, какие-то выбрасывать, а какие-то вынимать из пьесы с надеждой, что они пригодятся в другом месте. Как будто сочинительство – это собирание некой конструкции из кубиков, для всего пригодных и взаимозаменяемых, а цель этого строительства – доказать свое умение и мастерство, то есть кубики раскрасить поярче и сложить их поизящнее. И тем добыть себе известность и достойное положение в обществе. А как же нам накрепко романтиками внушенная идея, что творчество – это исповедь и стон, крик и пение, неудержимо рвущиеся из сердца без заботы о прижизненной награде от людей, обращенные лишь к вечности, Богу или воображаемой родной душе? Нет, французские литераторы в XVII веке были от таких представлений далеки. Им показалась бы странной сама мысль, что душа и судьба одного, единственного в своем роде человека, кто бы он ни был, я или ближний, имеют сами по себе право на интерес других и заслуживают внимательного взгляда и описания. Каждый человек для них – пример, проявление, воплощение общей нам всем человеческой природы, частица вселенского мироздания и национального государственного устройства, и только в этом качестве может служить предметом изображения. И при этом куда важнее исследование свойств, от века присущих всему роду людскому и составляющих душевный микрокосм всякого человека, чем прорисовка неповторимого сопряжения этих свойств в такой-то личности.