Потенция слова велика не только в его смысловом обращении, но и в его визуальной оболочке, через синкретичное формотворчество можно синтезировать некий концептуальный органон или комплекс, соединяющий в себе принципы литературы, искусства, мифологии, религии, философии, музыки[80].
Сравнивая работы Герловиной с женским искусством второй половины ХХ века, можно заметить, что она, осознанно или нет, продолжает тенденции западного модернизма. Ее работы во многом тяготеют к прямому взаимодействию со зрителем: перформансу, интерактивности, тактильности. Игровой аспект скульптуры восходил к началу века и воплощался в творчестве многих художниц-модернисток, таких как Доротея Таннинг, Луиз Буржуа, Джуди Чикаго, Ева Хессе и Мерет Оппенгейм. Об этом пишет в своей диссертации исследователь Олег Пигулевский, отмечая приоритетный для этих художниц интерес к тактильности:
Смещение проблематики от оптического центра в сторону расширения поля визуального восприятия завершается интересом к тактильному касанию материальной реальности, замыканием проблематики вокруг сопряженности субъективности тела и плоти мира, моделированием чувства «дикого бытия» (Мерло-Понти)[81].
Художницы западного модернизма приходят к тактильной (часто текстильной) скульптуре поэтапно и сознательно, от живописи и графики, исследователи связывают это с преодолением ограничений «большого» материала в сторону упрощенных, повседневных женских техник, отказа от строгой формы и структуры. Эта тактильность дает зрителю возможность не только увидеть, но и дотронуться до скрытого, телесного, «сопережить» с ним совместный телесный контакт, разделить телесный опыт.
Для Риммы Герловиной, которая не считает себя феминисткой, тактильность, на мой взгляд, проистекает из первичного интереса к книге, как объекту на стыке слова и формы – тактильному слову. Тактильность в работах Герловиной интерактивная и даже немного игривая, сродни детским загадкам, она не подразумевает какого-либо явного политического или социального контекста. Даже текстильные «обложки» своих кубиков сама художница связывает исключительно с тем, что первые бумажные версии оказались недолговечными и для дальнейшей игры был необходим более прочный материал[82]. В 1974 году Герловина сделала серию трехмерных кубиков-клеток, являющихся иллюстрацией ловушек человеческого сознания: «Птичка видит, что мир находится в клетке» (1974), «Сизый, лети, голубок» (1974), «Заключенный» (1974). С этого времени клетка становится частым пластическо-сюжетным приемом в работах Герловиной – объект «Икона» (1974), «Рабинович» (1975), «Три поколения» (1975), «Дом» (1976), кубопоэма «Рай, чистилище, ад» (1976), объект «Мания» (1986), фотоперформанс «Птица» (1989). Очевидно, что «концептуальный» интерес к строгому разграничению, расчерчиванию пространства в кубиках, клетках или таблицах, можно связать с популярной в эту эпоху в среде московской интеллигенции философией структурализма. Что касается пространственно-стилевого решения приведенных работ, то можно привести слова из работы Розалинды Краусс «Решетки»: