ощущение чего-то очень знакомого» (3: 453). Как и в некоторых других топографических точках (сосновый бор и пр.), здесь все двоится, включая телодвижения – и перечень гостиничных дубликатов подытоживается пародией на новозаветный догмат о богочеловеке: «Я здесь представлен в двух лицах» (3: 436).
Упраздняя все пространственно-временные разрывы, герой почти что отождествляет глухой саксонский городок с родной Охтой и российской провинцией, на демиургический лад выстраивая из них нечто единое: «опять стало все соединяться, строиться, составлять определенное воспоминание» (3: 436). Он отправляется на свидание – попутно приобщая к коллекции повторов уличные виды, в том числе подмеченную им «фамилию над булочной» и памятник, могущий «сойти за петербургского всадника»; а в табачной лавке Герман видит натюрморт (тоже с двумя розами: реплика на вымышленный им былой розарий), который ошибочно принимает за работу Ардалиона. Дожидаясь припозднившегося двойника, он вдруг «почему-то подумал, что Феликс не может прийти по той простой причине, что я сам выдумал его, что создан он моей фантазией, жадной до отражений, повторений, масок», – да и весь Тарниц
был построен из каких-то отбросов моего прошлого, ибо я находил в нем вещи, совершенно необъяснимые по жуткой и необъяснимой близости ко мне: <…> домишко, двойник которого я видел на Охте, лавку старьевщика, где висели костюмы знакомых мне покойников, тот же номер фонаря (всегда замечаю номера фонарей), как на стоявшем перед домом, где я жил в Москве, и рядом с ним – такая же голая береза <…> с тем же раздвоенным стволом (3: 438).
Выделенный в инвентаре постылой вечности фонарь, как до того «аптека», о которой герою напомнил графин «с мертвой водой» на столике в гостинице, – конечно, отсылка к блоковскому кошмару вечного повторения: «ночь, улица, фонарь, аптека…»
Словом, город предстает его персональным отражением, а демиургическая активность – свойством ограниченной творческой памяти героя, неспособного вырваться из плена зеркал и фальсификаций; но эту ненадежность он готов инкриминировать и всему миру – как нашему, так и потустороннему. Неразрешимая проблема – впрочем, сквозная для Набокова – заключается в том, что обман может оказаться не только тупиком, но и таинственным узором судьбы, которая принимает на себя роль режиссера в театре теней и управляет действиями самого героя-мистификатора.
Заново встретив здесь Феликса, он переносит на него все то же демиургическое строительство искомого образа, стилизуя показ под раздумчиво-медлительную киносъемку (вероятно, с оглядкой на свою выдуманную профессию киноактера), – и лишь неохотно завершает заготовку образа, приставив к нему лицо: