«Потоки вздора, напечатанные в виде критических взглядов, – это, по-моему, главное проклятие нашего времени, основное препятствие на пути к истинной культуре».
На этот раз, однако, сдержанность критических оценок писательница восприняла очень болезненно. Во-первых, потому, что до сих пор «на скамье подсудимых» сидеть ей не доводилось, а во-вторых, потому, что роман дался ей очень тяжело:
«Он вспахал (ploughed) меня больше, чем любая другая моя книга, писать я начала ее молодой женщиной, а кончила – старухой».
Отсутствие ставших уже привычными славословий, громких комплиментов в ее адрес не случайны и не предвзяты, рецензенты настолько единодушны в своей критике, что даже преданному Льюису, всегда, как пишет Джеральд Буллетт, «стоявшему между женой и ее рецензентами», не удается убедить Мэри-Энн, что критические оценки неоднозначны. Автор «Ромолы» продемонстрировала добросовестность историка – и предсказуемость, неоригинальность беллетриста. Сопротивление чужого – и по месту, и по времени – материала дало себя знать: в окружении громких исторических фигур автор чувствует себя не в своей тарелке, не способен выложить свои главные козыри: философскую глубину, тонкий психологический анализ, трагикомизм, «светлый ум» („luminous intelligence“), как выразился о Джордж Элиот в своей программной книге «Великая традиция» родоначальник «новой критики» Фрэнк Реймонд Ливис. А еще – столь присущие ей «проникновение в глубины обычной жизни, постижение того, что там происходит… способность слышать, как растет трава и как бьется сердце белочки»[63].
В романе герои – и вымышленные, и исторические – не живые люди, а своеобразные конструкты, «юморы», как сказал бы Бен Джонсон. И ведут они себя строго по указке автора, «в полном соответствии с заданными им интеллектуальными и психологическими «заданиями» (Лесли Стивен). Соответственно, и выражаются они не живым языком, а искусственным и выспренним книжным, каким герои ее первых трех романов никогда не говорили. Так, будто в пятнадцатом веке изъяснялись более искусственно, чем в девятнадцатом, – расхожий прием исторического романиста. Айвенго у Скотта, Генрих IV у Генриха Манна или Скарлетт у Маргарет Митчелл говорят – должны говорить – тем же языком, что и их создатели.
Между Мэгги Талливер и благородной, жертвенной Ромолой, любящей дочерью старого слепого ученого и преданной (до времени) жены, есть несомненное сходство, но Мэгги – живой человек из плоти и крови, тогда как Ромола – литературная маска, слепок, гомункул, выведенный в литературной пробирке. Существо столь же благородное, сколь и наивное, она становится предсказуемой жертвой своего коварного мужа, молодого грека Тито Мелемы, и с первых же строк читателю все про Ромолу заранее понятно: как она себя поведет, что с ней будет, чем кончит, разочаровавшись и в муже, и в Савонароле, своем кумире и наставнике, которого она прежде боготворила. Трагедия Ромолы – это трагедия Женщины, исполненной самых высоких моральных норм и принципов, а не живого человека, в котором много чего намешано. Лишена Ромола, как и благодетель ее мужа Балдассара, не только человеческих, но и национальных черт: в обоих нет, в сущности, ничего ни от итальянцев пятнадцатого века, ни от англичан девятнадцатого.