У Б. Монт'Альбано в его «Симфонии для двух скрипок и баса» (1629) хотя три части и исполняются слитно, но, благодаря различному темпу и ритму (4/4—3/2—4/4), они четко делятся по своему характеру. К концу заметна динамизация музыки. Однако и здесь тематизм еще недостаточно ярок и индивидуализирован, да и скрипичная фактура не так богата.
Впервые осознание различия камерных и церковных сонат появляется у Т. Мерулы — «Канцоны или концертные сонаты для церкви» (1637). Его сонаты трехголосны, разделяются на части. Вторая часть, что очень важно, сохраняет традиционную имитационность, присущую старинной канцоне. Ясно ощущается у него и репризность как способ консолидации целого.
Определенный вклад в становление трио-сонаты внес М. Уччеллини, публиковавший свои сонаты с 1639 года. Из них ор. 4 и 5 наиболее интересны. Уччеллини расширяет канцону, консолидирует части (большинство — трехчастны, некоторые доходят до пяти частей). У него появляется яркий тематизм, уже во многом типичный для трио-сонаты, — движение темы по ступеням трезвучия, фанфарность. Темы широко развиваются не только вариационно, но и секвенционно.
Уччеллини впервые вводит масштабные секвенционные построения модулирующего характера (движение по квинтовому кругу), виртуозные штрихи и пассажную технику. Так же впервые он использует сложные тональности — H-dur, b-moll, es-moll и другие. Гриф им осваивается уже вплоть до шестой позиции (g>3). Интересным нововведением является и то, что он старается консолидировать целое путем тематического единства материала. Последующие части нередко начинаются либо с интонаций первой темы, либо с интонаций предыдущего материала, предыдущей темы. Безусловно, в расширении круга выразительности и построении сонат сыграло определенную роль его оперное и балетное творчество, тяготение к программности — известна его программная соната «Свадьба курицы и кукушки».
В сонате М. Нери (1651) мы находим уже классическое соотношение частей старинной сонаты. Первая часть — фугированная, вторая — медленная — Адажио, 3/2, третья — быстрая, многосоставная. В ней два раздела, связанные между собой, с репризой всей части. Здесь заметны тенденции расширения рамок частей, однако все же финал не откристаллизовался, форма в целом не приобрела еще гармоничность.
Фугированность в том или ином виде можно проследить и у других композиторов того времени. Однако когда композитор «писал фугированные части в сольных сонатах,— отмечает Т. Ливанова,— они еще не могли быть выдержаны в развитом полифоническом стиле: при всего лишь двух выписанных партиях и заполнении гармонии по цифрованному басу полифоническое изложение могло быть только ограниченным (даже если скрипка и бас имитировали друг друга, то к ним присоединялись свободные по фактуре гармонии клавесина или органа).