И в дальнейшем развитие сольной сонаты будет в значительной мере связано не только с традициями многоголосных канцон, но и с бытовыми традициями варьирования, танцевальности, а также с оперно-ариозными импульсами. Основной образный и композиционный принцип сонаты da chiesa — противопоставление констрастирующих нетанцевальных частей (или, во всяком случае, как правило, не танцев) в цикле — с большим успехом мог быть осуществлен в трио-сонате, где противопоставление полифонических и гомофонных частей достигалось естественнее и легче благодаря выписанному трехголосию. Сольная же скрипичная музыка вначале тяготеет скорее к „камерным" видам сонаты (то есть к сюите) как явно гомофонным» (27, 568-569).
Попытку все части изложить в фугированном виде мы встречаем в сонате для двух скрипок и баса Б. Марини (1635). Он четко делит сонату на три части. Первая — Dolcemento, фугато; скрипки поочередно играют тему, но голоса еще слабо разработаны. Вторая — Allegro, фугированная, подвижная. Третья — вновь Dolcemento, имитационного склада. Все части исполняются одним штрихом деташе, кантилена отсутствует. Диапазон — до третьей позиции.
Один из наиболее ранних образцов трио-сонаты, имеющий уже все ее признаки, — «La Cornara» Дж. Легренци (1655). Не случайно именно у знаменитого оперного композитора своего времени появилась оформившаяся трио-соната, вобравшая в себя наиболее передовые тенденции музыкального мышления. Соната отличается яркой экспрессивной образностью, индивидуальным тематизмом, контрастностью характерных частей. Конечно, она еще не так масштабна, как последующие, — количество тактов в частях неравномерно (30—17—10—10), особенно короток финал, не позволяющий подвести образный итог, да и третья часть скорее воспринимается как переход от второй к финалу.
Наиболее развитая — первая часть. Именно в ней ярче всего раскрывается программный замысел произведения (cornare — трубить в рог). Фанфарна, ярка первая часть Allegro, обладающая напором, динамикой, даже скрытым драматизмом, который обнаруживается в разработке темы, носящей полифонический характер, что сближает эту разработку с интермедиями фуг. Характерно то, что не только тема носит индивидуализированный характер, но и в разработке развертываются именно главные интонации этой темы.
Вторая часть медленная, в темпе Largo. Музыка плавная, спокойная, неторопливая, звучит резким контрастом по отношению к первой части. Господствует диатоника, эмоциональные сдвиги отсутствуют. Изложена часть в тональности доминанты (a-moll). Третья часть — Adagio — гомофонного склада, более взволнованная, в большой степени сходна с характерными для итальянской оперы любовными дуэтами. Однако основная тема здесь не получает дальнейшего развития и выполняет функцию лишь выхода из спокойного состояния и введения в атмосферу первой части, так как финал является тематической репризой первой части.