Глубинная же суть письма — выражение мировой стихии, извечного движения, бесконечно меняющихся соотношений и связей двух начал: мужественного ян — твердого, крепкого, устремленного вверх, небесного, созидающего, и женственного инь — мягкого, гибкого, податливого, нежного, темного, земного, преисполненного стремления к исполнению и самоотдаче, устремленного вниз. Неслучайно человеческое тело, в котором взаимодействие двух этих сил происходит наиболее зримо, цельное в своем строении и одновременно состоящее из множества элементов, сделалось прообразом пластических форм китайской каллиграфии. Если китайский врач подходил к человеческому организму как к системе энергетических циркуляций сил инь и ян, то и каллиграф, различая в структуре иероглифа костяк, жилы, кровь, мышцы, видел действие тех же полярных сил инь и ян.
Столкновение и гармония двух противоположных начал составляют скрытый потенциал каждого произведения каллиграфического искусства. Зрительно уловить это взаимодействие противоположностей неопытному глазу легче всего, вглядываясь в то, как согласуются в каллиграфических штрихах черное и белое, два главных цвета, с которыми имеет дело мастер письма. В китайской традиции черный цвет ассоциируется с силой инь, а белый — с ян. В наставлениях по каллиграфии неизменно подчеркивалось: «Рассчитывай белое, соизмеряй черное». Черный цвет обозначает глубинные, сакральные тайны бытия, нескончаемую потенцию форм. Белый цвет связан с первозданной чистотой, реальностью сущего и его гибелью. Согласование черного и белого — основа каллиграфической эстетики. Белое и черное выполняют функцию цветового контраста, выделяя пластическую тему из фона. Но контрастируя, они функционально подобны, взаимозаменяемы. Когда в эстампах с каллиграфических надписей фон оказывается черным, а иероглифы белыми, с точки зрения цельности и гармонии ничего принципиально не меняется. Сходным образом действуют и другие важные для каллиграфа пары противоположностей: легкое — тяжелое (хотя речь идет о силе нажима кисти, средневековый мастер подчеркивал: «Легкость и тяжесть исходят из сердца, и только совершенный применяет их, следуя своей руке»); квадратное — круглое («там, где кисть выписывает квадратное, а общее строение круглое, там явлен дух, и он сберегается в человеке»); кривое — прямое («в каллиграфии кривизна должна присутствовать в прямых почерках, а прямизна осуществляться в кривизне») и так далее.
Выработавшиеся за столетия каллиграфические почерки тоже в известном смысле воспроизводили эту гармоническую изменчивость. На одном полюсе строгие уставные почерки, в которых отчетливо выписан каждый знак, на другом — бешеная скоропись, в которой господствует летящий штрих, а привычный облик иероглифа почти теряется в вихре связок и переходов. А между ними множество вариантов с акцентом то на строгость линии, то на легкость штриха. Критики-знатоки, сами, как правило, незаурядные мастера, сдержанно относились к крайностям, предпочитая столь близкий китайскому духу «срединный путь», ценили индивидуальность, но не вульгарное самолюбование, превозносили верность традиции, но не рабское ей следование.