Когда мы узнаем, что герой навещает умершего отца, все обстоятельства путешествия кажутся знакомыми. Харон в виде «кондуктора в черном мундире железнодорожной службы с совершенно белыми глазами», Кербер — страшная собака, охраняющая подступы к санаторию. И, конечно, сама дорога, пересекающая границу, которую раньше называли Стиксом.
Фокус, однако, не в том, чтобы цитировать мифы, а в том, чтобы прикоснуться к тому универсальному слою, который их порождает. По Юнгу, это коллективное подсознательное, по-нашему — дно души.
Опустившись, Шульц нашел санаторий, где лечат покойников то ли от жизни, то ли от смерти, как это следует из диалога рассказчика с врачом:
— Отец жив?
— Разумеется! В пределах, обусловленных ситуацией. С позиции вашей страны — он умер. Этого полностью исправить не удастся…
Покойники тут живут в зазоре между смертью тела и души. Санаторий под клепсидрой размещается в краю задержанной смерти. Это — чистилище агностика, который не представляет себе жизнь без души, но не может поверить в ее бессмертие. Чтобы придать потустороннему пейзажу убедительность, Шульц, выдающийся художник-график, окрасил его в любимый серый цвет. Уникальность этого оттенка в том, что он — ни черный, ни белый, но уж точно не цветной:
Это была удивительно насыщенная чернота, глубокая и благодатная, как сон, укрепляющий и живительный. Все серые тона пейзажа были производными единственной этой краски.
Чем же разбавляется черный цвет, чтобы стать серым? Светом жизни, ее тонкой, почти прозрачной эманацией, из которой делаются привидения и кладбищенская проза.
Может быть, наш страх перед покойниками вызван тем, что они умерли не до конца.
Любочка умерла по дороге на работу, попав под грузовик. Ни мы, ни она об этом не знаем, но узнаем, когда дочитаем рассказ Пелевина «Вести из Непала», описывающий феномен медленного умирания.
Чтобы нас обмануть, автор прячет потустороннее и выпячивает обыденное, именно его описывая таинственным и пугающим. Страшные люди с плаката «Крепи демократию» или невидимые балалаечники, вылезающие из радио, — явные приметы жизни. Зато смерть проникает исподтишка — вместе с костями (домино) и тремя «сделанными из черепов чашами с прилипшими к желтоватым стенкам чаинками». Цепляясь за правдоподобие, читатель еще может заподозрить игру слов: иногда (например, в фильме Германа «Иван Лапшин») стаканы называют «черепушками». Но Пелевин нагнетает, и вскоре чужое перевешивает свое настолько, что читатель готов выслушать объяснение. Резонер в рассказе, как всегда у Пелевина, не заслуживает доверия, но открывает глаза. Туристская брошюрка готовит почву для откровения, а радио (голос с неба) наносит последний удар: