В 1805 году немецкий живописец Каспар Давид Фридрих, которому еще только предстояло стать любимым художником романтической Германии и занять привилегированное место в личной коллекции Николая Первого, нарисовал окно своей студии и совершил открытие.
Изобразительное искусство не признает патентов.
— И зря, — не раз говорил мне Бахчанян, встречая свою идею с чужой подписью.
Боясь этого, мои знакомые художники переворачивают холсты к стене, когда их навещают коллеги. Только посторонним и дилетантам кажется, что украсть ничего нельзя. На самом деле художественное открытие, вроде перспективы, цветных теней или позы Венеры Стыдливой, требует от автора такого же напряжения ума и воли, как изобретение динамита или дизеля.
Фридриху удалось добиться редкого отличия: он ввел в изобразительное искусство новый мотив. Развивая его, романтические художники всех стран, включая Россию, принялись писать окна. Плоды этого увлечения заполнили несколько залов Метрополитен-музея, устроившего эту странную — философскую — выставку. Ее можно было бы назвать «Вид из окна», предупредив, что из него далеко не всегда что-нибудь видно.
Лучший экспонат выставки — первый. К тому времени, когда Фридрих нарисовал свое окно, он уже три года работал в дрезденской студии с недоступно высокими потолками и двумя столь же огромными окнами. Из них открывался дивный вид на оживленную судоходством Эльбу. Но Фридрих не писал с натуры. Он доверял лишь той природе, что обитала в его воображении, и переносил содержимое души на холст, обходясь минимальным инвентарем. Судя по выполненному другом портрету, в студии Фридриха не было ничего, кроме стула, мольберта и самого художника. В этих аскетических, как у Беккета, декорациях родился парадоксальный замысел. Фридрих выбрал себе в герои не пейзаж и не интерьер, а то, что находится между ними, — границу, которая хоть и не принадлежит ни одной из сторон, позволяет существовать обеим.
Окно, конечно, и раньше входило в живопись, но оно выполняло служебные функции. У голландцев, скажем, окна впускали жидкий рассеянный свет, который заполнял собой темные комнаты жадных до солнца северян. У Фридриха окно не просто вышло на первый план — оно его, первый план, узурпировало. Раньше окно было всего лишь дырой для света, теперь оно стало порогом познания. Фридрих нарисовал гносеологический инструмент. Его окно — метафизическая конструкция, которая своим существованием задает вопросы о природе реальности.
Мы знаем два мира — тот и этот, но к какому из них принадлежит окно, расположившееся буквально на границе потустороннего? В самом деле, если картина — окно в стене, то что же такое окно в окне? В какую реальность оно смотрит? И где располагается зритель? Внутри или снаружи? И какая из двух иллюзий — комнатная или заоконная — ближе к нашей действительности? На эти вопросы нет ответа, потому что художник искусно подвесил наше суждение о том, что изобразил.