«Аида» — это синоним «grand opera», достигшей в своем развитии исключительных высот в XIX веке. Вместе с небольшой группой других таких же произведений она прошла через столетия как исключительно популярное произведение, пользующееся заслуженным вниманием не только у зрителей, но также у музыкантов, критиков и музыковедов. Однако, несмотря на все великолепие и возвы-
*См., например: Çelik Zeynep. Displaying the Orient:
Architecture of Islam at Nineteenth Century World's Fairs. Berkeley: University of California Press, 1992, и Rydell Robert W. All the World's a Fair: Visions of Empire at American International Expositions, 1876—1916. Chicago: University of Chicago Press, 1984.
шенность «Аиды», всякому, кто ее видел или слышал, очевидны те непростые вопросы, вокруг которых строятся разного рода спекулятивные теории, большинство из которых связывают «Аиду» с ее культурным и историческим периодом на Западе. В своей работе «Опера: экстравагантное искусство» Герберт Линденбергер развивает имагинатив-ную теорию. Суть ее в том, что «Аида», «Борис Годунов» и «Гибель богов», — все это оперы 1870 года, связанные, соответственно, с археологией, националистической историографией и филологией.* Ви-ланд Вагнер, который продюсировал «Аиду» в Берлине в 1961 году, относился к ней, по его собственным словам, как к «африканской мистерии». Он видит в ней прообраз «Тристана» своего деда, где в качестве ядра произведения выступает извечная борьба этоса и биоса («Verdis Aida ist ein Drama des anauflösbaren Konflikts zwischen Ethos und Bios, zwischen dem moralischer Gesetz und den Forderungen des Lebens»** >50). В его схеме Амнерис — центральная фигура, над которым доминирует «Riesenphallus»,>51 нависающий над ним как мощная дубинка. Как отмечает Линденбергер в «Опере», «мы видим Аиду по большей части распростертой ниц или съежившейся
icick
на заднем плане».
Если не обращать внимания на вульгарность, в которую обычно выливается знаменитая триумфальная сцена во втором акте, «Аида» — это вершина развития стиля и видения, приведшего Верди от «Набукко» и «Ломбардцев» в 1840-х годах через
* Lindenberger Herbert. Opera: The Extravagant Art. Ithaca: Cornell University Press, 1984. P. 270—280.
** Goléa Antoine. Gespräche mit Wieland Wagner. Salzburg: SN Verlag, 1967. P. 58.
*** Opera 13, N 1 (January 1962), 33. См. также: Skelton Geoffrey. Wieland Wagner: The Positive Sceptic. New York: St Martin's Press, 1971. P. 159 ff.
«Риголетто», «Трубадура», «Травиату», «Симона Бокканегра» и «Бал-маскарад» в 1850-х к проблематичным «Силе судьбы» и «Дону Карлосу» в 1860-х. За эти три десятилетия Верди стал самым выдающимся итальянским композитором своего времени, его карьера следовала за Рисорджименто и, казалось, сама была его иллюстрацией. «Аида» была последней общественно-политической оперой, которую Верди написал прежде, чем обратился к в высшей степени итальянским, но и насыщенным операм, которыми завершил свою творческую жизнь — «Отелло» и «Фальстафу». Все главные исследователи творчества Верди — Джулиан Бадден, Фрэнк Уолкер, Уильям Уивер, Андрю Портер, Джозеф Вексберг (J. Budden, F. Walker, W. Weaver, A. Porter, J. Wechsberg) — отмечают, что в «Аиде» композитор не только вновь обращается к традиционным музыкальным формам, таким как